Рецензия на книгу

• 

  Аноним31 мая 2018 г.

  Дети адка

  Они садятся рядом с экраном потому, что хотят увидеть изображение первыми, пока оно еще свежее, пока оно еще не зачерствело, пока оно, побитое о барьеры рядов, обтертое спинками кресел, захватанное глазами зрителей, поблекшее, увядшее, изношенное, уменьшившееся до размеров жалкой почтовой марки и проигнорированное слившимися в объятиях любовниками на последнем ряду, не вернулось, словно испытывая облегчение, туда, откуда оно явилось.
  Адэр Гилберт «Мечтатели»

  В «Киномании» есть одна необязательная сцена, связанная с просмотром программного фильма классика французской «новой волны». Главный герой опрометчиво сравнивает любовный треугольник, образовавшийся между ним, остроязыкой критикессой Клариссой Свон и ее безалаберным дружком Шарки, с отношениями внутри «Жюля и Джима» Франсуа Трюффо. Клэр читает гневную отповедь и изгоняет неразумного любовника спать на диванчик в гостиной. Так Джонатан Гейтс узнает, насколько лично можно воспринимать кино. Если собеседник, неосторожно заявивший, что последний фильм Фатиха Акина – конъюнктурная поделка, никогда не получал от вас шавермой в лицо на глазах у изумленной аудитории фестиваля «Послание к человеку», вам будет немного сложно понять, что такого экстраординарного сделал Рошак. Если же вы можете перечислить весь триллион тарантиновских отсылок, будто всю его юность сидели на соседнем кресле в заштатном грайндхаусе, или мечтаете побить рекорд пробежки по Лувру, который поставили герои «На последнем дыхании» Годара и улучшили герои «Мечтателей» Бертолуччи, или, хотя бы, если знаете разницу между Фасбиндером и Фассбендером, кинотеатр «Классик» с радостью откроет для вас свои двери.

  Джонатан Гейтс был запрограммирован родителями на юриспруденцию, но в ранние студенческие годы всерьез попал под очарование движущихся картинок. Он принадлежал поколению, выросшему в кинотеатрах, где с одной стороны Богги неподражаемо играл лицом кирпич, и лучезарная Одри Хепберн опускала долу глаза олененка Бэмби, а с другой - вываливался дешёвый шлак про деву джунглей, на лету теряющую бюстгальтер. Это были две стороны одной медали, призванные успокоить ошарашенную войной публику. Джонатан вступил в пубертат вместе с бунтующим без причины Джеймсом Дином, а его инициация совпала со сменой ветра. Цензура кодекса Хейнса изживала себя, маленькие экраны ТВ крушили популярность больших, как грибы после дождя, вырастали артхаусные кинотеатры, демонстрирующие более раскрепощенное европейское кино и «полуночный» трэш.

  Одним из таких иллюзионов был «Классик», и его владелица Клэр преподала юному Гейтсу не один совмещенный урок. Она с легкостью рассуждала о Базене во время куннилингуса и выдыхала фамилию Эйзенштейн на пике оргазма (хорошо, что ученик был не особенно ревнив). Именно в это время Джонатану попалась редкая пленка с фильмом широко известного в узких кругах режиссера Макса Касла. Картина произвела на героя мощное впечатление, которое он оказался не способен объяснить, даже разложив ее покадрово. Будто его засосало в какое-то темное пространство, откуда он вернулся духовно замаранным. Кино открылось для него как шкатулка с двойным дном, хранящая внутри таинство, суть которого нелегко постичь. Так началась история долгого исследования Гейтсом творчества Касла, которое незаметно превратилось из киноведческих записок в конспирологический детектив, а затем и вовсе мутировало в неолуддистский гимн.

  Долгая экспозиция романа представляет собой настоящий рай для синефила. Она охватывает историю кинематографа от зарождения до конца 1970-х. Рошак с легкостью перемещается между континентами, то закидывая кракауэрскую кость о влиянии немецкого экспрессионизма на становление нацизма, то заглядывая в редакцию журнала «Cahiers du cinéma», alma mater французской «новой волны», то возвращаясь на звездно-полосатую территорию, чтобы в компании трогательного карлика-шутера пережить губительную несправедливость маккартистской охоты на ведьм. Рошак умело вплетает в сюжет любопытные факты и незаметно стирает грань между реальным и вымышленным. В никогда не существовавшем Максе Касле угадываются черты творческой судьбы легендарного Орсона Уэллса, чьи фильмы всегда страдали от студийных ножниц и нелепой сборки. А потом Рошак делает ход конем и вводит в повествование самого Уэллса. Тот же фокус он проделывает, мельком сталкивая Клариссу Свон с ее реальным прототипом, критиком «Нью-Йоркера» Полин Кейл. Читателю открываются секреты студийного производства и хитрости операторской работы в полевых условиях, объясняются основы монтажа и построения мизансцен. Плотность детализации позволяет ощутить кинематограф как огромную вселенную внутри привычного нам мира. Взаимопроникновение занимательной фактологии и авторских фантазий превращают книгу в зеркало кинематографа – большую иллюзию, в которую хочется безоговорочно верить.

  В части, посвященной непосредственно кино, ведущим персонажем, безусловно, является Клэр. Любой фильм для нее должен иметь смысл, а эстетика не может существовать вне этики. Даже гениальные формалистские упражнения не имеют права на существование, если в самой глубинной своей сути не служат принципам гуманизма. Она остро ощущает дуалистическую сущность искусства, способного служить как высокой, так и низменной цели, быть источником как света, так и тьмы, быть заряженным любовью или нести разрушение. Противовесом позиции Клариссы выступает видение Шарки, для которого технические трюки представляют гораздо больший интерес, чем идеи. Он же проповедует развлекательную функцию кино и восторгается артхаусными поделками, цель которых сводится к пустому эпатажу. Через размышления Джонатана Рошак приводит читателя к единственно возможному разрешению спора. Концентрат смысла всегда банален, чистая оболочка всегда пуста. Магия кино возникает где-то на стыке, в пространстве между кадрами, откуда сочится неизведанная сила, обретающая истинную мощь лишь при контакте с реципиентом, способным воспринять ее незамутненным разумом.

  В своем исследовании кино Рошак останавливается на 1970-х, конец которых ознаменовался крахом Нового Голливуда. Деннис Хоппер беспечно промчался по экранам и растворился в солнечных лучах, Мартин Скорсезе написал свое Евангелие, а Фрэнсис Форд Коппола погрузился в самое сердце тьмы. Дальше – возвращение к студийному диктату, курс на блокбастеры и рекорды кассовых сборов. Кино окончательно утрачивает сакральность, ювелирная работа с подтекстами сменяется обнажением всего запретного, снятием всех табу. В романе пророком новой эры становится вундеркинд-альбинос Саймон Данкл, чей откровенно жестокий кинематограф («Изображение детей-людоедов, пущенные на мясо родители, извращенная эротика, кровавые убийства, разыгрываемые для смеха», вот это вот все) завораживает и одновременно отупляет, поражает техническим мастерством и предвещает наступление потребительского апокалипсиса. Деградация кино становится отражением деградации зрителя, без которого оно попросту не существует. Маниакально преданная важнейшему из искусств Клэр с большим удовольствием начинает выпивать на фуршетах, нежели смотреть новые фильмы («Больше не греет», - говорила реальная Полин Кейл). Шарки попадает под дегенеративное очарование панк-волны и подстраивается под толпы прыщавых подростков, с аппетитом поглощающих киноговно. Одновременно сюжет «Киномании» концентрируется на конспирологической линии, в соответствии с которой еретическая христианская секта на протяжении многих веков готовит человечество к суициду. Кажется, человечество наконец-то готово.

  Обращение к религии катаров, их вере в двух богов, доброго и злого, в царстве которого мы и обитаем на земле, заточенные в дьявольские телесные оболочки, приводит в недоумение. Это слишком большая надстройка для подтверждения дуалистической природы искусства и, одновременно, слишком скомканная сюжетная линия. Интерес здесь, пожалуй, представляет заключенное в ней антиклерикальное высказывание, разрастающееся до критики любой пропаганды, для которой искусство – всего лишь инструмент, обязанный отвечать целям заказчика. В таком контексте фигура Макса Касла обретает трагичность и вызывает ассоциации с реальными режиссерами, чей потенциал был зажат в тисках советской или нацистской пропаганды. Устами Клэр Рошак называет, например, Лени Рифеншталь негодяйкой, но понятно, что это слишком наивное определение. Любопытно и то, что, как и личный режиссер Гитлера, Макс Касл искренне привержен в той вере, в которой был воспитан. Однако художник свободен от любых догматов, противится им. Религиозное учение катаров трактуется и воспринимается Каслом свободно и мудро. Он не страшится подчинять религиозную символику искусству, за что обрушивает на себя гнев старейшин своей секты.

  Расправа катаров над своевольным режиссером кажется жестокой, но развязка обретает несколько иной смысл, если вспомнить, что сам Рошак был приверженцем неолуддизма и теоретиком контркультуры (в смысле – «контрцивилизации», критики техногенного общества). Неслучайно лейтмотивом романа проходят отсылки к «Сердцу тьмы» Джозефа Конрада. Изначально наработки для экранизации повести выглядят пугающей квинтэссенцией творчества Касла, который и сам предстает зловещим персонажем, манипулирующим сознанием зрителя. Однако, с позиции Рошака, возвращение к первобытному, озаренному мистицизмом состоянию, является благом. Писатель был сторонником малых форм хозяйствования, в которых только и можно достичь «разумного баланса потребностей и потребления». В контексте авторских взглядов то, что гениальный режиссер вынужден работать в условиях «каменного века», склеивая кадры птичьим пометом и выцарапывая спецэффекты прямо на ветхой пленке, это, вроде как, не баг, а фича. Главный герой, на протяжении всего действия напоминавший слепого котенка, дезориентированый и вечно ведомый – ни дать, ни взять вся западная цивилизация, - тоже ведь обретает смысл и успокоение, приноровившись творить искусство из говна и палок и удовлетворять плотские аппетиты по лунному календарю.

  Одновременно с финальной критикой сайентизма и техницизма, подталкивающих человечество к самоуничтожению, происходит итоговое осмысление природы кино. Оно по-прежнему остается утешительной иллюзией, причудливой тенью на стене пещеры, которую отбрасывает непознаваемая реальность. Это маленькое волшебство, рожденное чьей-то безграничной фантазией на потребу улюлюкающей толпы. Искусство и развлечение, паточный бальзам для ран и отрезвляющий хлыст, орудие пропаганды и этическое мерило, игрушка дьявола и божественное око. Кино оживает короткой вспышкой в темноте кинозала, отражается в глазах безумных эскапистов, фанатиков и мечтателей, чтобы в следующий же миг сгореть в забвении небытия.

  28

  2,2K