Рецензия на книгу

• 

  Аноним5 декабря 2017 г.

  Вот неплохая теория заговора: чуть переступив двадцатый век все гуманитарии обеспокоились. Техника процветает, торжество научного знания, бог умер и вообще, книги можно не читать. Гуманитарные умы загрустили: «Парни, мы так без работы останемся». Тогда филологи собрались и придумали много разных умных слов. Затем внезапно случилось то, что логический и технический разум доведенный до абсурда создает евгенику, иприт и концентрационные лагеря. Светлые гуманитарные умы сначала обеспечили небольшую моральную поддержку пострадавшему человечеству, а потом тихонько протолкнули свой проект. А суть проекта со скучными словами семиотика, герменевтика, постструктурализм и постмодернизм заключался в том, что весь мир и вся культура – текст.. Так гуманитарии всего мира могли самозабвенно анализировать носки Мориса Метерлинка и подсчитывать число самоуничижений Франца Кафки в его письмах к Фелици. И получать за это деньги.

  Это была несмешная шутка, а сейчас серьезно. В действительности, в отношении к миру как к тексту, нет каких-то ощутимых недостатков, кроме того, что это отличное упражнение в цинизме. А особо въедливые скажут вам, что нет ничего проще, чем разобраться в логике построения и функционирования ЖЖ, если прочитать «Жизнь и мнения Тристрама Шенди» Лоренса Стерна, который написан еще в 18 веке. Ролан Барт в «Мифологиях» пишет о том, как власть через текст, который выражается в языке, путем грамматики и синтаксиса текстовых конструкций представляет свою волю. Отсюда вырастает глобальная проблема – отношения человека и текста. И велика вероятность соотнесения человека и текста, не в пользу первого. Пол Остер поставил такой умственный эксперимент в «Нью-Йоркской трилогии» - что случится, если человек столкнется с абсолютной реальностью текста?

  Строго говоря, «Нью-Йоркская трилогия» это три повести, объединенные общими темами, мотивами и иногда героями. Хотя каждая из них самодостаточна, все же «Стеклянный город», «Призраков» и «Запертую комнату» стоит рассматривать вместе. Часто не стоит верить словам писателей об их собственных книгах, но Остер высказался точно: «Мои книги – чистый нарратив, как сказки». Формально, каждая из повестей трилогии – вариация на детективные темы, близкая к рамкам нуарного романа. И в каждой детективная интрига лишь формальная сторона дела. У детективных вопросов не будет ответов. Прозвучат лишь ответы на невысказанные вопросы о проблемах текста.

  Это игра, но не вычурная и\ ехидная усмешка постмодерниста, это игра на чисто нарративном уровне. Герой первой повести «Стеклянный город» Куин случайно оказывается в роли детектива, представляясь… Полом Остером. Его расследование будет связано с семьей Стиллменов, отцом и сыном, и имя обоих Питер. Не стоит пересказывать весь сюжет повести, стоит лишь упомянуть о том, что по ходу повествования Куин встречается с самим Полом Остером, который писатель, а не детектив, и Остер пересказывает ему запланированное эссе о «Дон Кихоте» Сервантеса.

  Суть эссе Остера в том, что роман «Дон Кихот» был спланирован как перформанс о пределах человеческой доверчивости самим Дон Кихотом. Роман Сервантеса часто указывают как одну из первых книг, в которой проявились приемы постмодернизма. Санчо Панса обращается со страниц книги напрямую к читателю, есть элементы мета-прозы и так далее. Кроме этого эссе о Дон Кихоте есть второй внутренний текст, важный для трилогии – книга некоего Шервуда Блэка, о первоязыке, на котором люди говорили до грехопадения. Точка входа в систему текстов «Нью-Йоркской трилогии» - эти два внутренних текста Остера.

  Для разбора «Стеклянного города» лучше всего провести аналогию с Сэмюэлем Беккетом. Остер исследует письменную речь, нарративные конструкции так же, как Беккет оперировал конструкциями устными. Это одна из черт эволюции письма Беккета – последовательная редукция элементов текста, доходящая до сбивчивого монолога. Остер поступает так же с книжным, а именно, детективным нарративом. Герой «Стеклянного города» отчужден, ведет замкнутый образ жизни и в перипетиях сюжета не продвигается к разгадке. Остер отрезает один из нарративных узлов и весь канат распадается – вместе с разрушением логики повествования разрушается и логика жизни. Способом существования Куинна становится безумие. Неизвестно только, насколько это продуманное безумие. Первая вариация столкновения человека и текста - с распадом нарративных конструкций распадается и разум субъекта.

  В «Призраках» структура упрощается еще больше. Есть набор героев с «говорящими» именами: Синькин, Белик и Черни. Синькин – сыщик и главный герой, Белик – заказчик, а Черни – объект наблюдения. Синькин полностью документирует все действия Черни, пока не достигает странной гармонии с ним. Он может точно предугадать действия объекта наблюдения, они будто сливаются в одно. Для Остера в «Призраках» важна миметическая конструкция – как наблюдатель подражает действиям объекта наблюдения.

  Реконструкция и повторение – один из смысловых центров европейской культуры. Самый известный пример – сцена с «Мышеловкой» из «Гамлета». Реконструкция тесно связана с отношением литературы и жизни, а так же с отношением литературы и искусства. Объект исследования «Призраков» - ситуация высокого модернизма, когда искусство приравнивается к жизни, которая приравнивается к литературе. То же самое воспроизведение ситуации находится в каждой из повестей, чья основа – детективный сюжет о наблюдении или поиске. Реальность текста довлеет над материальным, текст - это абсолют.

  Замыкает трилогию «Запертая комната». Главный герой, оставшийся безымянным начинающий писатель, узнает, что его давний друг Феншо исчез. Об это ему сообщает жена Феншо – Софи. Поскольку он числится исчезнувшим уже полгода, логично предположить, что он мертв. И теперь Софи требуется помощь главного героя, чтобы он смог разобраться в рукописях и архиве Феншо, который так же был писателем. Уже после исчезновения, Феншо становится признанным гением, а главный герой начинает писать его биографию. Прямая связь между жизнью и текстом, биографией и реальными событиями жизни - автор концентрируется на этих аспектах. Герои Остера не имеют ничего общего с живыми людьми. Это уже и не типы реалистов и не индивидуальность модернизма. Герои всей «Трилогии» - нарративные необходимости, которые развивают определенную конструкцию. Герои – лишь функции двигающие сюжет вперед.

  Остер стягивает в узел конструкции всех трех частей за счет одной детали – красной тетради. Конечно, в этом участвует и специфика повествования, но красная тетрадь – в центре всего. Без раскрытия сюжета можно сказать так – Остер строит многомерную конструкцию текстов. Они проникают друг в друга, и вбирают друг друга таким образом, что один из текстов будет одновременно и внутри одного и вбирать его в себя. Редуцирование сюжетных линий говорить лишь об одном – дальнейшее их развитие не прибавит замысле ровно ничего. Когда та или иная линия отдает смысловой конструкции всё, что смогла, Остер хладнокровно закрывает её. Это ловушка, предельный опыт постмодернизма – уже нельзя различить жизнь и культурный текст. Нет экзистенциальных проблем, есть лишь проблемы текста - нарратив, грамматика и синтаксис.

  18

  1,6K