Рецензия на книгу
Ярмарка тщеславия
Уильям Теккерей
Helg-Solovev30 декабря 2025 г.Неопределенности и допущения
Не смотря на творческий характер хаоса, как явления общественного, и как черты человеческого характера, все же справедливее будет считать, что мы, в абсолютном большинстве, скорее склонны к некой упорядоченности и системности. Как книги на полки, которые одни расставляют по авторам, а другие по цветам или размерам, так и литературные стили, мы зачастую относим к конкретным временным интервалам, подводя их появление и существование к определенным историческим событиям. Например, говоря о литературе XIX века, исследователи часто предпочитают выделять в ней три последовательных этапа: романтизм – реализм – символизм; отмечая их переходы вехами истории, или же творчеством выдающихся личностей, которые, неизменно, либо опережают, либо преобразовывают время. При всех исключениях и допущениях, мы скорее склонны соглашаться и принимать подобную структуру, поскольку это позволяет нам упростить понимание, а, следовательно, и запоминание определённых событий и явлений. Так в контексте перехода от романтизма к реализму многие склонны видеть социальные и экономические изменения, происходящие во второй четверти XIX века, которые не только породили новую социальную структуру (буржуазия - рабочие), но и в значительной степени изменили культурную жизнь общества. Литература, до поры до времени, будучи скорее элитарной культурной, стремительно становилась культурой массовой (доступность книги – «грошовые романы», рост уровня образования), вкупе с теми проблемами, которые были порождены урбанизацией, промышленной революцией, демократизацией общества, это вылилось в критику романтизма, как стиля: «оторванного от реальности». Стиля зацикленного на идеализации прошлого и, говоря словами Белинского: «вступившего в разлад с действительностью».
При всей стройности и логичности вышесказанного мы, тем не менее, обязаны оговориться, что вся эта четкость и структурность хороша лишь в контексте концепций, бумага стерпит подобные допущения, но в реальности все было сложнее. В контексте истории нам хорошо известны временные рамки и хронологические периоды – Античность – Средние века – Новое время…; однако, нет четкого события, которое говорит нам, что вот одна эпоха кончилась и началась новая, как и нельзя сказать, что те характерные черты, что отражали одну эпоху, для другой уже недопустимы и, более того, они уже часть прошлого и более нежизнеспособны. Того же Теккерея одни называют последним романтиком, а иные предшественником реализма. Так что же – перед нами те самые неопределенности и допущения? В определенном смысле да. Для Теккерея в его творчестве было особенно характерно критическое переосмысление, как прошлого, так и современников. В ходе полемики с Дюма рождается «Рейнская легенда», а ответом на уже ставший классическим «Айвенго», стала «Ревекка и Ровена». В этих произведениях романтизм пародируется и высмеивается, что выражает критику подобных романов, где Теккерей, играя на контрастах, сетует на излишнюю сентиментальность и возвышенность, которая в контексте эпохи (романтизм, как правило, отсылает нас к Средним векам) неуместна, а порой и просто лжива. Однако, если «Рейнская легенда» отсылает нас к далекому прошлому, к временам: «достославного рыцарства»; то «Ревекка и Ровена» выстроены куда хитрее и, помещая классических героев в современную эпоху (Викторианская Англия), Теккерей как бы подвергает высмеиванию не только штампы о образы характерные для определенного литературного стиля, но, как и в свое время с «Ярмаркой…», иронизирует над обществом в целом.
Сатира, конечно, вещь не уникальная, как для стилей, так и для Теккерея. Но все же представить её в романтизме, со всей той идеализацией и сентиментальностью, довольно непросто. В романтизме скорее есть место юморескам или отдельным сценам отдающим фарсом. Но вот для реализма, где та самая реальность рисуется не только ради стремления к правдоподобности, но и ради обличения пороков, осмеяние, работает как выделение: «смотрит на Ярмарку, гомонящую вокруг»; и конечно же как борьба: «для борьбы с такими-то людьми и для их обличения, несомненно, и создан Смех!». «Ярмарку…» часто сравнивают с кривым зеркалом действительности, исследователь Вахрушев и вовсе называет её: «сатирико-юмористической энциклопедией жизни европейского общества»; намекая таким образом на аллюзию названия Ярмарка – Балаган, к которой, впрочем, отнюдь не единожды, прибегает и сам автор, говоря о своем произведение, как о «Романе без героя». В определенном смысле Теккерей, конечно, лукавит, история насыщена множеством персонажей, а, открывающиеся на авансцене авторского предисловия именные куклы, как бы служат нам намеком, каким именно героям будет посвящено основное время истории. Однако, в глобальном смысле Реббека и Эмилия, скорее проводники, через судьбы которых автор проиллюстрирует нам нравы и быт разных слоев населения разных Европейских стран (пусть основное количество времени мы и проведем в Британии), чье положение различно, но чьими чувствами правит тщеславие и деньги, которые являются истинными героями данного романа. Особое внимание Теккерей уделяет аристократам и богатеям Сити. Одни давно растеряли свое богатство, живут на титулы и кредиты, но гордятся своей спесью и не допустят в свой круг выскочек, если только те не обладают капиталом, либо иными достоинствами. Другие стремительно обретают могущество и власть, теряя связи с прошлым и усваивая те правила игры, что диктуют нравы Ярмарки, которые автор, с одной стороны, осуждает, но делает это не путем нравоучения и воспитания, а скорее путем лукавого рассказчика, что меткой фразой, случайно брошенной репликой, как бы невзначай обратит наше внимание на какую-нибудь деталь будь то «ведерко с углем» на гербе новоявленных аристократов, или слуга Исидор, что ждет когда «англичане оконфузятся», дабы прибрать к своим рукам имущество Седли. Теккерей не настроен на то, чтобы перевоспитать нас: «человек, склонный к раздумью»; сделает правильные выводы сам. Скорее уж автор попытается нам показать, что его герои не столь просты и архетипичны. Так в соре Джорджа с отцом есть место гордыне и тщеславию, но есть и порыв благородства: «Стыдно играть чувствами молодой девушки… такого ангела, как она»; продиктованный состраданием, любовью, стремлением спасти «погибающую девушку»…, впрочем все эти благородные и «сентиментальные благоглупости» быстро отрезвляются иными чувствами, и вот уже «у “милого” были в тот вечер “дела”»; а чувство большой любви источаемое Эмилией порождает лишь гордыню Джорджа: «В этом простом, смиренном, верном создании он видел преданную рабыню, и душа его втайне трепетала от сознания своего могущества»; устремляющегося при этом на очередные авантюры. Сетовать и упрекать Джорджа бессмысленно, он человек, и как и у большинства из нас, его характер и манеры сложившийся однажды остаются с ним до конца, а короткие периоды отрезвления, который испытывает каждый оглядываясь на своё прошлое: «О, если бы не совершил…»; лишь делают его человечнее, как и любого другого героя «Ярмарки…»: будь то бедняга Родон, что источал прыть и удаль, но угас в «объятиях» Реббеки; будь то богатая и любящая веселье Матильда Кроули, осознающая, что все ждут лишь её смерти и «зарятся на мои деньги»; будь то даже «бедняжка» Эмилия, что расточая любовь, погружается в неё как в омут не замечая вокруг никого и ничего. Теккерей не демонизирует своих героев, в романе мы не найдем привычного для нашего понимания злодея, хотя и встретим множество нелицеприятных поступков, через которые автор стремится: «рассказать вам всю правду о человеческой природе, и добро и зло в характерах его героев одинаково жизненны». С героями благородными ситуация сложнее, ведь их образы важны контекстуально, с их помощью автор должен противопоставить нам проблемы и недостатки общества, ведь в конечном итоге задача сатиры: «обличить людские пороки и недостатки». Однако здесь Теккерей идет несколько иным путем.
В середине XX века исследователь Кавелти сформулировал гипотезу, согласно которой мировая литература вопреки своим стилистическим изменениям имеет «элементы постоянных — универсальных форм»; которые можно представить такими понятиями, как «архетипы» или «формулы». В грубом виде эти «формулы» представляют собой некие «знакомые и понятные модели реальности»; которые для читателя служат своеобразным маркером, позволяющим зацепиться за произведение, и даже трактовать его как популярное. Кавелти проводил свои анализы исследуя прежде всего Американскую литературу, однако концепция «формул» в том или ином виде нашла поклонников и в других странах. Нам же она интересна исключительно в контексте той самой полемики Теккерея с предшественниками и современниками. «Ярмарка…» пошла по-иному в сравнение с романтизмом пути, но в ней есть не мало характерных для нее черт. Так иронизируя над сентиментальными концовками: «Когда герой и героиня переступают брачный порог, романист обычно опускает занавес»; хитрый Уильям сыграл еще одну славную шутку, также сентиментально закончив свою «Ярмарку…». Да и в целом, Теккерей следует принципам построения текста, которые были в ходу у романистов. В этой связи особенно примечательно его включение автора, который, как бы наблюдает за происходящим. С одной стороны, это отсылает нас к типичным приемам бывшим в ходу, например у Скотта, где часто ради предания истории реальности и таинственности разыгрываются сцены с найденными рукописями, рассказанными легендами, вымышленными авторами и т.п. Теккерей также уверяет нас в том, что герои его «Ярмарки…» вполне реальны: «Здесь я впервые встретил…; Как потом сообщил мне капитан Доббин…». У того же Скотта мы не редко можем встретить диалог читателя и автора, исследователи отмечают, что такой прием характерен для Британской литературы XVIII-XIX века, когда писатель «стремился представить себя читателю всего-навсего в роли издателя, редактора или доверенного лица». Теккерей же идет дальше. Автор часто появляется на подмостках сцены то акцентируя наше внимание, то задавая риторические вопросы, а то и напрямую беседуя с читателем, как Кукольник, демонстрирующий Зрителям на Ярмарке все то «нелепое, уродливое, отрицательное». При этом Теккерей не источает благородство, нет-нет, ему достаточно лишь показать, обратить, приоткрыть нам происходящую действительность, а остальное читатель доделает сам. И здесь мы понимаем, что автору в общем то и не нужны герои той самой романтической поры. Их архетипы смотрелись бы нелепо, неестественно, особенно на фоне более неоднозначных персонажей. В этом ключе «Ярмарка…» кажется живее и правдивее не только в сравнение со своими предшественниками, но и в сравнение с современниками, где у тех же реалистов, особенно по началу, можно встретить куда более архетипичные образы. Однако мы вправе задаться вопросом: «А разве в “Ярмарке…” нет подобных архетипов? Разве Доббин и Эмилия не претендуют на роль благородных, справедливых и правильных? Разве их финал не есть торжество идеализации, что так нещадно критиковалось реалистами?». Неопределенности и допущения… Любое творчество – это проецирование своего личного опыта, который рождается отнюдь не на пустом месте. Как людей разных временных периодов можно отнести к эпохам Средних веков или Античности, так и Теккерея можно считать последним романтиком, или первым реалистом. Структурность хороша и уместна, но за её фасадом не стоит терять личностных качеств. «Ярмарка…» — это безусловный «magnum opus» Теккерея, рожденный, впрочем, не столько характерными чертами определенных стилей, сколько исключительным авторским виденьем, которые были пронесены через знания, опыт, стремление к совершенству. Теккерей не считал романтизм стилем, утратившим свое достоинство. Его «Ярмарка…» имеет целый ряд характерных для романтизма черт не потому, что так нужно писать, а потому что так произведение будет честнее, так его лучше воспримет публика. И также как неоднозначны и непросты такие персонажи, как Реббека, Джордж или Родон, такими же непростыми вышли и Доббин с Эмилией. Многие исследователи усматривают в Эмилии карикатуру на идеальных женских героинь, которые были популярны в XVIII-XIX веке и которые неизменно воплощали добродетель. Доббин же безусловно герой положительный, автор будто бы противопоставляет его обществу со всей её неуёмной страсти к тщеславию, богатству, роскоши, теми пороками, что не присущи Доббину, чьи действия и порывы благородны и возвышены, а сам он предстает человеком сдержанным, разумным, дисциплинированным. Однако при всех этих несомненных достоинствах Доббин далеко не центральный герой. Теккерей даже вводит его в произведение так, будто бы пытается нам показать всю нелепость его нахождения на этой Ярмарке: «неуклюжий…, непривлекательный…, скромный…, неловкий»; даже имя его («dobbin» - «старая кляча») будто бы говорит нам о непривлекательности и тоске, особенно в сравнение с прочими действующими лицами. Справедливости ради Доббина и не так много в произведение, отчего порой мне даже кажется, что его роль, как «обожателя Эмилии», скорее важней в контексте сентиментальности финала, чем в контексте противопоставления его обществу… И как не приглянулась лично мне фигура Доббина, все же думается, что в какой-то момент Теккерей увидел в нем скорее возможность для того, чтобы проведя Эмилию через все тяготы и лишения, закруглить её историю в нечто, что можно было бы назвать тихой семейной радостью. Любопытно, что сентиментальный финал «Ярмарки…» многие посчитали скорее недостатком романа, обвинив автора в лицемерии, отмечая при этом, что «Несчастливый конец должен был побудить читателей задуматься о собственных недостатках»; которые присущи всем героям и Эмилии в том числе. Признаться моя позиция по финалу тоже не отличалась однозначностью, однако все же думается мы заслужили подобное окончание. На фоне занавеса представления и сложенных кукол остается дурное послевкусие. Ты понимаешь, почему «Ярмарка…» — это бестселлер и почему темы, поднимаемые Теккереем, не утратили своей актуальности. И нет, не подумайте, финал не оставляет надежды или чего-то в этом духе, скорее он лишь сдабривает горькое послевкусие суеты общества чем-то теплым и благородным, отчего по моему мнению «Ярмарка...» только выигрывает.
518