Рецензия на книгу

• 

  MrBlonde4 декабря 2012 г.

  "Мистер Кубрик, чего вы добиваетесь?", - зарыдал старик Скэтмен Крозерс после сорокового дубля простой сцены гибели его персонажа. Шли съёмки "Сияния", и режиссёр картины Стэнли Кубрик намеревался отснять короткий момент убийства не менее семидесяти раз. В конце концов звезде фильма Джеку Николсону удалось уговорить дотошного постановщика ограничиться уже готовым материалом.

  Это лишь один из многочисленных анекдотов о тиранических наклонностях Кубрика. Во время работы над тем же "Сиянием", как говорят, режиссёр всячески третировал актрису Шелли Дюваль, заставив её в реальности прочувствовать всю тяжесть мужского шовинизма. Звезда "Троп славы" и "Спартака" Кирк Дуглас обвинял Кубрика в пренебрежении вкладом актёра в создание сценария, а Джордж К. Скотт (генерал Тёрджидсон из "Доктора Стрейнджлава") жаловался на постоянные одёргивания своей игры со стороны постановщика. Малкольм Макдауэлл переломал несколько рёбер и едва не задохнулся под водой на съёмках "Заводного апельсина". Брак Тома Круза и Николь Кидман, вероятно, распался во время изнурительной работы над "Широко закрытыми глазами", когда Кубрик заставлял супругов по сорок и пятьдесят раз повторять перед камерой постельные сцены, с документальным изуверством препарируя их личную жизнь вне съёмочной площадки. Дело здесь не в самодурстве режиссёра, а в его известном перфекционизме (Кубрик зачастую выполнял, наряду с основными, и функции продюсера картины, а порой и сценариста). Для Кубрика актёры всегда были лишь исполнителями его замысла, вроде персонажей в книге, которых автор может убить в любой момент. Поэтому его фильмы больше напоминают литературные произведения, а сам режиссёр - романиста. Большая часть из них были экранизациями и все (за исключением "Лолиты") значительно превзошли по художественной ценности первоисточники. "У романа есть создатель. У симфонии есть создатель. Очень важно, чтобы и у фильма был создатель". Таков эпиграф к книге Джеймса Нэрмора о Стэнли Кубрике.

  На данный момент это не только единственное исследование о Кубрике на русском языке, но и уникальная книга, посвящённая целиком и полностью одному кинематографисту. Основанная на более ранней научной работе Нэрмора, она отличается, по словам самого автора, описанием сквозной идеи творчества Кубрика. Анализируя "тональность" его фильмов, Нэрмор относит Кубрика к "холодным модернистам". Как и творения Брехта в театре, Гропиуса в архитектуре, Джойса в литературе, кубриковские фильмы отличают эмоциональная скупость, отчуждённость автора. Этого ощущения "подсмотренности" удаётся добиться благодаря четырём творческим методам: чёрному юмору, гротеску, жуткому и фантастическому.

  В прологе к разбору картин все эти методы рассмотрены в общем, чтобы в дальнейшем "всплыть" под более пристальным взглядом. Так, Нэрмор говорит о месте гротеска в истории литературы (припоминая Рабле, Кафку и Грасса) и приводит в пример таких персонажей кубриковских лент, как шевалье де Балибари ("Барри Линдон") и сержант Хартман ("Цельнометаллическая оболочка"), неожиданно взрывающих неторопливое течение фильма своей показной экстравагантностью на грани с китчем. Ещё более любопытным является наблюдение о существовании гротескной музыки: исполнение "Singin' in the rain" в "Заводном апельсине" выглядит по меньшей мере странным, даже шокирующим... "Чёрный юмор ярко проявляется в "Докторе Стрейнджлаве", жуткое - в "Сиянии", а фантастическое - в "Космической одиссее 2001". Сотрудничая с Артуром Кларком, Кубрик становится последним кинофутуристом, а придавая каждой фразе диалога одинаковый вес, - великим абсурдистом.

  Другой узнаваемой чертой кубриковских фильмов являются повторяющиеся фрейдистские мотивы. Порой они не слишком скрыты (фаллические символы в "Докторе Стрейнджлаве", "утверждающие принцип удовольствия вопреки смерти"), о существовании же других без подсказки автора читатель и не подозревает (эдипов комплекс Барри Линдона, стремящегося заменить погибшего отца).

  Биографическим деталям уделено совсем немного места, они лишь разъясняют те или иные мотивы творчества Кубрика. Например его пристрастие к широкоугольным камерам, "туннельным" съёмкам, выстраиванию картинки по законам живописи объясняются его ранними опытами с фотографией. Параллель кубриковской вселенной с символистским миром Вены начала XX века (Климт, Фрейд, Юнг) прослеживается через его родителей, евреев-эмигрантов.

  Основная же часть книги разделена на главы, посвящённые каждому фильму Кубрика, за исключением "Спартака", участие в котором режиссёра было лишь номинальным. Порой описания приобретают непомерно раздутые масштабы, как в случае с картиной "Поцелуй убийцы", покадрово (!) воспроизведённой на страницах. Но в целом Нэрмор обходится без танцев с содержанием (что никак не удаётся мне при рассказе о его книге), концентрируясь на скрытых мотивах, влияниях и технической стороне. Его эрудиция при упоминании Михаила Бахтина, Джима Джармуша, Макса Офюльса, Сергея Эйзенштейна, Дзиги Вертова, Льва Кулешова заставляет восхищённо присвистнуть. И это не считая великолепных оборотов, вроде "фашистские тенденции мужской сексуальности". Иногда Нэрмор переоценивает наши способности к воображению

  
  "Со времён “Лолиты” он стремился к сюрреалистической дискретности, алогичности в актёрской игре, резкому переходу от натурализма к абсурду"

  , но в основном остаётся лёгким и увлечённым рассказчиком с очевидными предпочтениями в кубриковском творчестве.

  Единственный недостаток книги: после неё уже трудно будет взглянуть на творчество Кубрика под другим углом зрения.

  86

  1,4K