Рецензия на книгу
Властелин Колец
Джон Р. Р. Толкин
Аноним11 ноября 2019 г.Это не фэнтэзи!
Миф о Толкине (интерпретации творчества английского писателя отечественной литературной критикой)
Когда автор этой работы начинал своё знакомство с творчеством Толкина, на русский язык были переведены только “Хоббит” и первая часть “Властелина колец” в сокращённом переводе . Что касается второй и третьей части и других произведений – “Фермера Джайлса”, “Кузнеца из Большого Вуттона”, “Листа работы Ниггля”, “Сильмариллиона”, то они существовали только в самодеятельных переводах, причём отдельного разговора заслуживает перевод З. Бобырь.
Перевод этот был опубликован только в 1990 году, но сделан был ещё в 70-х. Это не столько перевод, сколько очень вольный пересказ, к тому же ещё и с авторским введением. В переводе Бобырь Толкин максимально приближается к стандартной фантастической западной литературе, и если бы этот перевод был опубликован, то несомненно он так бы и был воспринят читающей публикой. Для понимания творчества Толкина пожалуй к благу, что он увидел свет, когда уже существовали другие переводы и становились доступными оригиналы, но попытка эта несомненно является очень любопытной.
Были ещё, конечно, и английский издания, речь в этом случае шла не о книгах, а о перепечатках, ксерокопиях, микрофильмах и т.д., которые были доступны далеко не всем. Концепция этой статьи сложилась уже сразу после прочтения первой книги, десять лет назад. Первая книга “Властелина колец” идеально укладывалась в традиции английской литературной сказки, которую тогда, да и сейчас, в нашей стране знали очень плохо. Возвращаясь всё в то же время, в конец 80-х – начало 90-х, вспомним, что тогда было переведено. В распоряжении отечественного читателя (и критика) имелись несколько переводов “Алисы” (пожалуй, единственного произведения, которому повезло с академическими переводами и комментариями); весьма авторизированный и вольный перевод “Винни-Пуха” Б. Заходера, его же перевод двух первых книг сказки Памелы Трэверс, крайне сокращённый перевод “Книги Джунглей” Киплинга, которая называлась у нас “Маугли”, вторая часть гептологии К.С. Льюиса “Лев, колдунья и платяной шкаф” и переводы обоих произведений Дж. М. Барри. На первый взгляд, немало. Но следует отметить, что практически все произведения были переведены и изданы либо частично, либо со значительными сокращениями и купюрами. “Маугли” даёт лишь весьма смутное представление о духе “Книги Джунглей”. Даже изъятие из текста всех стихотворных вставок сразу же лишает книгу её эпичности, низводя миф до уровня сказки о животных, а именно так у нас обычно и трактовали это произведение Киплинга. “Лев, колдунья и платяной шкаф” почти не позволяет увидеть христианской направленности произведения Льюиса. Конечно, грамотный читатель узнает в Аслане Иисуса Христа, но незнание всего авторского замысла не позволяет по-настоящему глубоко проникнуть в идею книги. Наконец, хотя Мэри Поппинс и предстаёт перед нами в заходеровском переводе как мифологическая героиня, но теперь, когда в нашем распоряжении имеется перевод всех шести книг Памелы Треверс, мы видим, что замысел автора был куда глубже, а книга в полном её объёме приближалась к энциклопедии мифа значительно ближе, чем краткий её пересказ (именно пересказ, а не перевод).
За прошедшие десять лет ситуация в корне изменилась. Все перечисленные выше авторы изданы почти в полном объёме, хотя качество переводов временами просто ужасающее . Впрочем, многие книги, даже в городе Екатеринбурге, уже можно достать в оригинале, что снимает некоторые проблемы . К тому же были переведены и изданы почти все сказки Эдит Несбит, сборник рассказов Э. Фарджон, “Приключения доктора Дулитла” Лофтинга, четыре повести о добывайках М. Нортон и её же книга “Мисс Прайс и волшебные каникулы”, повесть К. Грэма “Ветер в ивах” и т.д. Кроме этого, отдельные сборники позволяют нам познакомиться с творчеством ещё целого ряда авторов – Э. Боуэн, Ч. Кингсли, Д. Макдональда, Ф. Энсти, Э. Дансени, Э. Лэнга и др. Показательно, что буквально на днях вышла в свет замечательная трилогия У. Хорвуда, представляющая собой продолжение “Ветра в ивах” Кеннета Грэма . Появление на свет таких книг, как “Ивовые истории” Хорвуда, “Волшебного свёртка” Джеральда Даррелла, рассказов Д. Биссета и Э. Хогарт, говорит о том, что сами англичане помнят и чтят свои традиции, осознавая английскую литературную сказку как важный элемент своей культуры.
Вернёмся к началу. После того, как автор прочла всего наконец-то переведённого Толкина (в разных переводах) и всё то творческое наследие английских сказок, которое нам наконец-то стало доступно, она (то есть я) окончательно утвердилась в мысли, что творчество Джона Рональда Роэла Толкина несомненно лежит в русле развития английской сказки. Разумеется, всё это не мешает нам видеть в одной из самых известных книг ХХ века аллегорию, аллюзию, притчу, фантастику, фэнтази и даже теологический трактат. В конце концов, “Алису” Кэрролла ещё и не так трактовали (сам Кэрролл, наверное, от фрейдистских трактовок своего детища как добропорядочный христианин и холостяк переворачивается в гробу). Автор вовсе не хочет умалить достоинства других критиков и литературоведов, пишущих о Толкине и высказывающих свои точки зрения. Каждый имеет право видеть в книге то, что он захочет. Мне только кажется странным, что никто из многочисленных почитателей и критиков Толкиена (а сейчас в нашей стране количество публикацией по данному вопросу даже в центральной прессе наконец-то приблизилось к полусотне, а ещё раз в скобочках заметим, что на Западе такими цифрами исчисляются не статьи, а монографии), так и не умудрился заметить, что речь всё же идёт о волшебной истории, фэери. Сам Толкиен об этом писал совершенно открытым тестом, но почему-то эти его слова с упорством, достойным лучшего применения, игнорируются. В эссе “О волшебных историях” Толкиен фактически дал определение того жанра, в котором работал сам. Это жанр фэери. Толкин не пытается определить фэери, говоря, что главное её свойство – это “неописуемость” . Но, тем не менее, он перечисляет то, чем фэери не может быть и те свойства, которыми фэери обязательно должна обладать, чтобы быть самой собой. Фэери – это история о сверхъестественном. Но сверхъестественное здесь должно пониматься особым образом: “Сверхъестественное можно применить к фэери, если только рассматривать приставку “сверх” как чисто грамматическое выражение превосходной степени… Фэерис просто естественные, и они гораздо ближе естеству мира, нежели люди” . Фэерис ни в коем случае не миниатюрные крошечные существа, напротив, это могучие древние герои. В фэери всегда присутствует магия и магия эта может существовать лишь при наличии двух условий, она никогда не должна становиться предметом насмешки и она “не должна допускать никаких объяснений – никаких подпорок и костылей, наводящих на мысль, будто повесть - плод воображения мечты или сна” . Любая волшебная история должна быть представлена как “непреложная правда, в ней не должно быть никакой мистики, она не должна являться сном, видением или плодом работы воспалённого воображения. Именно так Толкин определяет жанр фэери.
Западные авторы предпочитают говорить о жанре квеста, то есть о жанре особого путешествия. Квест – слово многозначное. Это одновременно подвиг, путь, поиск, задача, цель, и всё это вместе взятое. Впрочем, в трактовке У.Х. Одена, жанр квеста очень близок жанру волшебной сказки, как определяет его Пропп. В работе Одена “Герой квеста” перечисляются все те же основные элементы его структуры, что и у Проппа по отношению к волшебной сказке .
Тем не менее, прежде чем перейти к рассмотрению основной книги Толкиена именно как волшебной сказки, волшебной истории, посмотрим, что видят отечественные литературоведы во “Властелине колец”.
Профессиональные филологи удивительно единодушно игнорируют факт существования творчества Толкиена. Два автора, написавшие статьи на данную тему (Апенко Е.М. и Лихачёва С.), лишь фиксируют тот факт, что творчество Толкиена опирается на миф и эпос и, прежде всего, миф европейский. Рассуждение верное, но уж слишком поверхностное. Исследователи упорно пытаются обнаружить в творчестве Толкина элементы мистицизма, вплоть до сравнения его философии с философией Д. Андреева (Антонян Т.). Другие авторы, похоже, задались главной целью – поразить читателя оригинальностью своего мышления: Толкина сравнивают с Брехтом (Кобрин К.), во “Властелине колец” видят критику техногенной цивилизации (Кошелев С.), наконец, Толкина критикуют за отсутствие реализма и серьёзной проблематики (Иваницкая Е.). Похоже, единственными, кому удалось понять Толкиена, являются его почитатели и организаторы толкиновских игрищ (Жуков Б., Жукова Н., Рубинштейн Ю., Прохорова Н.). Они не претендуют на глубокий философский, филологический или культурологический анализ текста, но они и не пытаются увидеть в нём то, чего в нём нет. Удачной попыткой анализа творчества Толкина можно считать и статью Курицына В. “Мир спасёт слабость” . Любопытно, что Курицын практически повторил то, то говорил о трилогии Толкина его друг Клайф Стейплс Льюис. Льюис в своей статье, которая, кстати, названа “Развенчание силы” (почти так же, как у Курицына) тоже подчёркивает, что хоббиты оказываются героями именно потому, что они не герои: “С одной стороны, весь мир устремляется в битву: книга звенит от грохота копыт, пения труб, скрежета стали, скрестившейся со сталью. С другой стороны. Далеко-далеко две крошечные жалкие фигурки пробираются (как мышки по груде шлака) через сумерки Мордора. И мы всё время осознаём, что судьба этого мира гораздо более зависит от этих маленьких шажков, чем от гигантских перемещений. Это изобретение структуры высшего порядка. Оно необычайно усиливает пафос, иронию и величие истории” .
Поражает стремление даже серьёзных филологов отнести творчество Толкина к жанру фэнтази. Несомненно, Толкин является создателем этого жанра, но сам к нему ни в коей мере не принадлежит. Утверждение это вовсе не парадоксально. Конечно, Достоевский написал первый русский детектив, а Гоголь являлся родоначальником фантастики. Но, тем не менее, определить “Преступление и наказание” как детектив, а “Вечера на хуторе близ Диканьки” как фантастику – значит обнаружить своё глубокое литературное невежество. Знание вышеприведённых фактов многое даёт для анализа особенностей жанра детектива и фантастики, но анализировать творчество Достоевского и Гоголя только как детектив или только как мистику вряд ли возможно. Разумеется, соблазн прочитать “Мёртвые души” по Юнгу или по Фрейду (или даже по девице Ленорман) весьма велик, и при этом могут обнаружиться очень интересные вещи. Но при этом полностью игнорировать литературную ситуацию XIX века, анализируя творчество этих авторов, вряд ли разумно. Продолжатель книг Кеннета Грэма, Уильям Хорвуд, весьма разумно заметил: “сам Грэм … менее всего был склонен наполнять свой текст каким-то скрытым смыслом, однако это не означает, что таких аллюзий и ассоциаций в нём нет вовсе … меня волновал тот особый внутренний смысл, те скрытые намёки, которые могут обнаружиться в Ивовых историях, а могут и раствориться в них” . Именно благодаря тому, что Хорвуд решился увидеть скрытые аллюзии в классической литературной сказке, возникли его “ивовые истории”. Именно благодаря тому, что “Алиса” Кэрролла была прочитана взрослым, возникла “Аннотированная Алиса” Гарднера. Упрекать этих авторов в том, что они пошли вопреки воле автора, бессмысленно – нельзя адресовать такой упрёк и исследователям творчества Толкиена. Они вправе находить в его произведениях мистику, фантастику, скрытые намёки, пророчества и даже новую религию. Причём этим занимает отнюдь не только отечественная, но и англоязычная критика. Достаточно почитать работы Т. Шиппи. Р. Зимбарда, В. Махнач. Ещё чаще англоязычная критика предпочитает заниматься не самим творчеством Толкина, а географией, историей, мифологией и лингвистикой его мира.
Но нам хотелось бы дать не какое-то оригинальное истолкование творчества Толкина, а остановиться именно на самом что ни на есть традиционно момента – на его истоках. Для англичан эти истоки достаточно очевидны, а для нас, по-видимому, нет. Мы умудряемся даже не заметить явного сходства “Книги джунглей” Р. Киплинга и “Властелина колец” Дж. Р. Толкина. А ведь параллели напрашиваются сами собой. В обоих случаях мы имеем эпическое повествование, основанное на древнем мифе (причём, мифе европейском, поскольку Киплинг опирается ни в коем случае не на индуистскую традицию, а уж скорее на Гомера). Совершенно очевидно и сходство героев, изначально чуждых этому миру, но, тем не менее, призванных его спасти. Удивительно, почему, восхищаясь миром Толкиена, никто не пытается сравнить его с миром Памелы Трэверс, её “Мэри Поппинс” является прямо-таки сублимацией мифологического. Вообще сравнить “Книги Джунглей” и “Властелина колец” – это задача любопытная и весьма благодарная, точно также сравнение книг Толкиена и Трэверс, Толкиена и Барри.
Для того, чтобы говорить о произведении Толкиена в русле традиций английской литературной сказки, следует вначале описать эти традиции. Подробный анализ жанра литературной сказки применительно к английскому её воплощению уже был дан нами в работе “Светлее алмазов горят в небе звёзды (о жанровой специфике английской литературной сказки)” . Всех желающих мы можем отослать к этой работе. Мне бы не хотелось здесь полностью пересказывать вышеозначенную статью, но на основных её положениях придётся остановиться.
Начнём с начала. Как создавалась английская сказка? В этом смысле она представляла собой классический рассказ, в том смысле, что она была именно рассказана, поведана слушателям как устное предание. Хорвуд очень хорошо характеризует этот процесс: “Доведись мне родиться до того, как появились первые книги, я стал бы одним из тех, кто появляясь из-за частокола, входил в круг света, отбрасываемого общинным костром, садился на землю и начинал рассказ, зарабатывая себе таким образом право на пищу, питьё и безопасную ночёвку. Если уж ты таким уродился, то по-другому жить тебе всё равно не удастся” . Авторы английской сказки “уродились” именно такими людьми. Все английские сказки были прежде всего рассказаны как волшебные истории. Слушателями их как правило, были дети. Кэрролл рассказал историю об Алисе Алисе Линделл, Лофтинг пересказывал историю доктора Дулитла в письмах к своим детям, первыми слушателями сказок Грэма и Милна стали их сыновья, а Барри сочинил Питера Пэна для юных Дэвисов. Толкин тоже рассказывал некоторые сюжеты из своих книг трём своим детям, а первым критиком “Хоббита” стал сын редактора издательства “Аллен и Анвин”. Именно восторженные отзывы этого первого критика и побудили редактора издать столь необычное произведение.
В большой литературе и официальном литературоведении существует уже давно затасканный штамп о том, что герои большой литературы ведут себя независимо от воли их создателей. Не будем цитировать здесь хорошо известное высказывание Пушкина по поводу поведения его Татьяны, не будем цитировать и критиков Толстого и Достоевского. Совершенно очевидно, что действительно полноценное, живущее собственной жизнью литературное произведение и его герои не особенно считаются с волей автора. Герои же английской литературной сказки в этом смысле совершенно распоясались, они не только обретали независимость на страницах книги, но сами совершенно произвольно являлись тем людям, которые их описывали. Нельзя даже сказать, что они являлись авторам, поскольку сами писатели усердно отвергали своё авторство. Кэрролл в письме одному из своих юных адресатов писал: “Пожалуйста, никогда меня не хвали. Я всего лишь доверенное лицо, не более” . Барри отвечал своим критикам: “Я не помню, чтобы я писал эту пьесу … я никогда не сомневался в том, что я создал Питера, потерев вас пятерых друг о друга …” . Толкин утверждал, что он только пересказал “Алую книгу Западного Края”, авторами которой являются Фродо и Бильбо Бэггинсы.
Сказка всегда совершенно естественно связана с мифом. Собственно говоря, это и есть миф, только упрощённый, огрублённый, забывший о своих корнях. Литературная сказка, являясь производной от сказки народной, по идее должна ещё дальше уходить от мифа. Если обратиться к сказкам Вольтера, Гофмана, Андерсена, Ш. Перро, то мы как раз обнаружим это. Они пытаются “олитературить” народную сказку в соответствии с литературными традициями своего времени, в соответствии со вкусами эпохи Просвещения, романтизма или рококо. Английская сказка, наоборот, возвращается к своим истокам, к мифу. Все без исключения критики восхищаются полнокровностью и жизненной силой мифа, созданного Толкином, говоря, что до этого мировая литература не знала ничего подобного. Мировая литература – возможно. Но английская литература всё это прекрасно знала и великолепно использовала. “Книги джунглей” – это, несомненно, эпос. Достаточно вслушаться в речь героев. Впрочем, все другие приметы эпической поэмы в произведении Киплинга налицо, недаром книга наполовину написана в стихах, потому что трепетная ткань мифа не может долго выдержать прозаический язык. Полное описание приключений Мэри Поппинс – это, в общем-то, обширная экскурсия по европейским мифам, которую совершают юные Бэнксы вместе со своей наставницей. Кстати, Памела Трэверс была известным знатоком мифологии и ездила по всему миру с лекциями на эту тему.
Древние боги и герои населяют страницы книг и других писателей. При этом самым излюбленным персонажем является бог, олицетворяющий животворящую силу природы, выступающий то как Пан, то как непосредственно Дионис-Вакх-Бахус. В сказках он является под разными именами. У Барри это Питер Пэн, у Киплинга – Пак, у Грэма – Тот, кто играл на свирели. По страницам книг Несбит путешествуют целые вереницы египетских, ассирийских, вавилонских богов и божков. Примеры эти можно продолжать. Мы так подробно перечисляем их просто потому, что, повторим ещё раз, большинство наших читателей не знает этих авторов или не связывает их какой-то единой традицией.
Толкин не изобрёл ничего нового. Он лишь взял не особенно старое и, тем более, не забытое и гениально его воплотил. Быть может, толкеновский миф полнее и более подробно описан, чем миф Киплинга или Барри, но при этом сама идея была отнюдь не революционной. Да и знаем мы толкиновскую мифологию настолько подробно лишь потому, что был опубликован “Сильмариллион”, черновик, который никогда не предназначался для публики. Черновики Киплинга или Трэверс нам просто недоступны ни на каком языке. Поэтому материала для сравнения нет, во всяком случае, если работать в пределах нашей страны. Интернет такие вещи не публикует. Миф Толкина разработан тщательно, но также тщательно он разработан и у других. Мы не сомневаемся в том, что Гэндальф знакомит хоббитов с действительной историей Средиземья, с событиями, которые на самом деле имели место; но точно так же у нас не возникает сомнений в том, что Хатхи действительно излагает древний миф, повествуя о том, как в джунгли пришёл страх. На самом деле это “взаправдашность” и является основной чертой квеста. Квест превратится во вторую реальность только в том случае, если в нём не будет необъяснимых пустот и логических противоречий, если в нём будут править законы, а не желания. Эти законы могут не совпадать с законами нашего мира, но они должны быть столь же доступны пониманию и непреложны. История такого мира может быть необычной, но она не должна противоречить нашему пониманию истории. Наконец, ничто в этом мире не должно противоречить нашему моральному опыту. Именно таким и является мир английской сказки и, в частности, мир Толкиена.
Может быть, более дидактическими на этом фоне выглядят пересказы Несбит, но это и понятно, увлечение архаическими мифами Востока в связи с раскопками, которые активно вели англичане на Востоке, вполне понятно, это дань моде того времени, а мода всегда плохо сказывается на литературном творчестве. И даже когда речь идёт казалось бы о самых что ни на есть повседневных вещах, мы всё равно обнаруживаем следы какого-то другого параллельного нашему мира со своей географией и историей, со своими мифами и легендами. Достаточно посмотреть, как описывает Барри Кенгсингтонский сад. Для взрослых это просто небольшой парк в центре Лондона, а для ребёнка это целая страна. Недаром все топонимы этой страны - Большая Аллея, Спуск, Тропа малышей, Круглый Пруд, Озеро Серпентин – пишутся с большой буквы. Здесь есть свои волшебные места, такие, как Дерево Секко или Колодец Святого Говора. Здесь каждую ночь появляется и исчезает волшебный домик Мэйми. Здесь путешествуют по ночам король и королева эльфов со своей свитой и Питер Пэн на лохматом козле. Точно так же подробно расписана география Парка с большой буквы в приключениях Мэри Поппинс. Точно так же в игрушечной стране, где живёт Винни-Пух и его друзья. Где до определенного момента пребывает Кристофер Робин, есть Пуховая опушка, Зачарованное место, Шесть сосен, Место, где не было Буки и Бяки, Северный Полюс, открытый Пухом, и т.д.
Толкин лишь меняет ориентацию. До этого заимствования шли в основном из античной мифологии, которая традиционно является копилкой сюжетов для европейской литературы, начиная с Вергилия; а также из восточной мифологии. Интерес к мифам Индии, Вавилона, Ассирии, Египта был обусловлен и самой политической историей Англии и историей её культуры. К своим национальным корням, к мифологии кельтов и других народов, населяющих северо-запад Европы, английская сказка обращалась менее охотно. Впрочем, стремление к экзотике было вполне извинительным и оправданным. Впрочем, и тут у Толкина существовали свои предтечи. В “сказках Пака” действует древний германский бог Веланд, Веланд-кузнец, добрый малый Робин, английский домовой-брауни; эльфийские короли и королевы. Так что Толкиен не был новатором в этом смысле. Другое дело, что, будучи профессиональным филологом и исследователем германо-скандинавского эпоса, он, конечно, копал глубже, чем Киплинг, не имевший академического образования.
Обратимся теперь к самому сюжету и проблематике трилогии Толкиена. Один из западных его критиков заметил, то ли восхищаясь, то ли наоборот, порицая его, что Толкиен в ХХ веке умудрился создать мир, “в котором Добро побеждает Зло, а нравственные проблемы воспринимаются всерьёз”. Интересно, а какой ещё мир может существовать в мифе? Нравственные проблемы здесь всегда воспринимаются всерьёз, а добро и зло всегда борются. При этом зло может часто и побеждать, и, кстати, у Толкиена так и происходит, но победа добра здесь отнюдь не всеобща и не абсолютна. Добро должно побеждать, но реально ему это удаётся далеко не всегда. Саурон неоднократно возрождается из пепла и, по-видимому, возродится вновь и в четвёртую эпоху. Гэндальф говорит: “неминуемо явится в мир иное зло, может статься, ещё большее: ведь Саурон всего лишь прислужник, предуготовитель. Но это уже не наша забота: мы не призваны улучшать мир, и в ответе лишь за то время, в которое нам довелось жить” . Ему вторит эльфийский владыка Келеборн Мудрый, правда, уже не толкиеновский герой, а герой продолжателей великой трилогии. В повести Жуковских “Экскурсия” Келеборн говорит: “Благодаря вам, я теперь знаю, что зла в мире не прибавляется. Просто оно не собрано в одной руке, а разлито по капле во многих существах … Нечисть стала многочисленней, но безопасней” . Саурон, как и вообще мировое зло, неуничтожим. Злу могут предаться самые отважные герои и самые разумные мудрецы, и при этом падение их может быть окончательным. Зло уничтожает многих из тех, кто достоин жизни и мог бы жить. Зло лишь не может победить окончательно. Это известный закон, и Толкиен просто следует ему. Другой вопрос, что эта борьба добра и зла “ведётся на полном серьёзе”. Казалось бы, серьёзность – это не то, что мы можем требовать от сказки. Но ведь речь идёт и не о сказке в полном смысле этого слова, а о волшебной истории, фэери. В этой истории всё всерьёз. Эта история, по мнению Толкиена, является сверхъестественной именно потому, что она правдивее и реальнее любой естественной истории. Здесь всё взаправду и всерьёз, а иначе просто и быть не может. Это не игра, и смерть здесь окончательна и пересмотру не подлежит (даже Гэндальфа всего лишь отпускают на поруки), расставание здесь происходит навечно, а прошлое уходит навсегда. Такая глубина трактовки проблемы и отсутствие легкомыслия, конечно, требует от читателя серьёзной душевной и духовной работы. Но в английской сказке всегда всё всерьёз. Лягушонок-Маугли на самом деле рискует своей жизнью, сражаясь с Шерханом, это не подвиг сказочного богатыря, который обязан побеждать всегда, это бой слабого подростка с безжалостным властелином джунглей, и исход его в сторону хэппи-энда не определён заранее. То же самое происходит, и когда Билли-король в сказке Несбит сражается с драконом. Исход поединка маленького мальчика и грозного хтонического чудища до самого конца не определён. Билли, в отличие от сказочного рыцаря, совершенно не уверен в своей победе, но он должен выйти на этот бой, потому что он, будучи королём, ответственен перед своими подданными. Бремя, свалившееся на Билли, аналогично тому, которое придавливает юного Фродо Бэггинса. “А какие тебе нудны ответы? Что ты не за доблесть избран? Нет, не за доблесть. Ни силы в тебе нет, ни мудрости. Однако же, избран ты, а значит, придётся тебе стать сильным, мудрым и доблестным” .
Горечь расставания, которая пронизывает нас на последних страницах трилогии Толкиена, всегда присутствует в английский сказке. Расставание всегда неизбежно, Уходит из взрастивших его джунглей Маугли, уходит детство от Барбары и Джона Бэнкс, а потом и от Анабели, возвращается в реальную жизнь, оставляя волшебный остров Нетинебудет Венди. Прощание с волшебным миром – это почти всегда прощание с детством. У Толкиена эта мысль столь явно не подчёркнута, но её можно проследить. Мир волшебной сказки – это мир детства, и именно он уходит от жителей Средиземья. Герой английской сказки всегда ребёнок. В этом смысле исключений вообще нет. Никаких богатырей, рыцарей, ловких портняжек, крестьянских сыновей, оказывающихся героями, могучих королей и т.д. Показательно, что даже если кто-то из героев и удостаивается этого звания, то свои подвиги он совершает отнюдь не в обличии героя или короля, а в облике маленького мальчика или девочки. Питер Пэн, конечно, бог, но с капитаном Крюком он сражается, будучи всего лишь маленьким мальчиком с белоснежными молочными зубами. Когда дети семейства Пэвензи возвращаются в свою страну, их появление воспринимается как появление легендарного кроля Артура и его рыцарей, но Питер идёт на смертный бой, оставаясь всего лишь английским школьником. Билли–король, конечно, уже облечён своим высоким саном, но с драконом сражается всё-таки испуганный мальчик. Кто совершает подвиг у Толкина – “там и люди были, и лесные, только эти недомерки всех обошли – и царей, и королей, потому что горазды были пожрать” . Хоббиты по сравнению с другими народами Средиземья – те же дети, и появились они в этом мире относительно недавно, и ни в какие серьёзные взрослые легенды и предания их не включают, и даже ростом они не вышли, высокие гондорцы воспринимают полуросликов как юношей-оруженосцев. Нет у хоббитов ни мудрости, ни воинской закалки, ни опыта, ни особой доблести, ни даже стремления к подвигам, и тем не менее основное испытание выпадает именно на их долю. И они с ним справляются.
Герой у Толкина вполне типичен для английской сказки – это ребёнок, который оказывается в достаточно жестоком мире взрослых испытаний и помогает решить обитателям этого мира (а иногда и решает за них) их проблемы. Противопоставление детского и взрослого в литературной традиции и в частности в произведениях для детей встречается довольно часто. Но в английской сказке это противопоставление всегда является очень драматичным, а иногда и трагическим. Взрослые не просто не понимают детей, это было бы вполне естественно и достаточно безобидно. Нет, очень часто взрослые вполне осознанно противостоят детям и таким образом оказываются именно на стороне зла. Таковы, например почти все взрослые в тетралогии о добывайках, таков дядюшка Эндрю у Льюиса. Но если бы все взрослые были плохи, а все дети хороши – это было бы слишком просто и недостойно английской сказки. Всё обстоит гораздо сложнее и не всегда можно определить, на чьей стороне правда. Питер Пэн, не желающий вырасти и стать взрослым, по-своему прав, чисто рефлекторно отталкиваясь от всего того плохого, что есть в этом взрослом мире. Но его правота оборачивается жестокостью, эгоизмом и бессердечием. Но именно эти качества, “жестокосердие, легкомыслие и бессердечность” позволяют стать ему невесомым в буквальном смысле этого слова. Совершенно очевидно, что мир взрослых и мир детей – это два совершенно разных мира, и дело не в том, что один из них является добрым, а другой – злым, просто у каждого из этих миров своя правда, свои нормы поведения, свои обычаи и традиции, и для того, чтобы их совместить. Требуется как минимум фигура мага или волшебника – Мэри Поппинс, Питера Пэна, Аслана, Гэндальфа.
Именно Гэндальф вводит хоббитов во “взрослый” мир Средиземья. Мир хоббитов, как любой мир детской комнаты, безоблачен и счастлив, “даже нашествие волков с севера казалось бабушкиной сказкой”. Это несомненно игрушечный мир, который и привлекателен именно потому, что в нём все проблемы ещё могут решаться на игровом уровне. Эльфы Лориэна живут так, как будто “зло ещё не родилось”. Но если эльфы начинают сражаться со злом, они воспринимают его более серьёзно, чем может быть даже все иные обитатели Средиземья. Хоббитания прекрасно знает, что зло уже родилось, но зло, которое существует здесь, достаточно безобидно и не может никого всерьёз расстроить, унизить и, тем более, уничтожить. Самый страшный злодей – это скупой родственник, от которого в общем-то несложно избавиться путём нехитрой семейной политики. Хоббитания сталкивается с настоящим злом, только когда она открывается внешнему миру. Может быть, Фродо и Сэм потому так успешно и решают свою задачу, что они непричастны ни великому Добру, ни великому Злу. Кстати, именно эту мысль как бы невзначай высказывает В. Курицын в своей статье, посвящённой Толкиену (кстати сказать, на мой взгляд, это чуть ли не единственная работа, в которой высказывается действительно какой-то оригинальный, свежий и вместе с тем органичный, а не высосанный из пальца взгляд на творчество Толкиена). Статья Курицына называется “Мир спасёт слабость”. Хоббиты потому и оказываются спасителями мира, что они не испытывают тех искусов, перед которыми оказываются сильные мира сего. Кольцу практически нечем их искушать. Сэм, будучи вполне здравомыслящим хоббитом, понимает, что ему нет нужды превращать весь мир в цветущий сад.
Можно повернуть эту мысль и немного по-другому. Великие витязи, мудрецы и волшебники могут быть либо белыми, либо чёрными. Поэтому кольцо неизменно склонит их либо к всеобщему злу, превратив в чёрных властелинов, либо к тотальному добру, которое не менее страшно, чем всеобщее зло. Галадриэли не грозит опасность стать чёрной владычицей, она по-прежнему останется на стороне светлых сил, но эта новая владычица “грозная, как внезапная буря; устрашающая, как молния на ночных небесах; ослепительная и безжалостная как солнце в засуху; опасная как пламя; холодная, как зимняя звезда” перестанет быть самой собой. Быть может, Гэндальфу единственному удаётся хотя бы чуть-чуть справляться с кольцом, потому что он Гэндальф Серый. Его цвет позволяет ему идти на компромиссы, осознавать, сколь опасны и зло в чистом виде, и дистиллированное добро. Кстати, Гэндальф, становясь Белым, теряет целый ряд своих привлекательных черт, платя за высокую мудрость и бессмертие чисто человеческими привязанностями.
Хоббиты непричастны в чистом виде ни абсолютному добру, ни абсолютному злу, ни высокому героизму, ни низменной трусости. Благодаря этому кольцо не может им посулить ни венец мученика, ни скипетр чёрного владыки, ни корону спасителя мира. Им удаётся преодолеть искус именно благодаря своей обыденности, серединности, незаметности. Как это ни парадоксально и даже ни обидно звучит, но героем в итоге оказывается буржуа, именно потому, что он буржуа, и ему чужды романтические порывы. Он не бросается в крайности, он просто выполняет свой долг, пусть навязанный ему внешними обстоятельствами. Здесь уместно снова вспомнить те высказывания Льюиса и Курицына, о которых говорилось выше.
Именно умение отрешиться от великих дел, любовь к мелочам, к незаметным, но и не заменимым прелестям домашнего уюта, которые не ценят Герои, и помогают хоббитам сохранить себя, не отчаяться, не потеряться в той героической кутерьме, в которую они угодили. И Толкиен постоянно подчёркивает эти столь любимые сердцу хоббитов (и, по-видимому, самого автора) житейские детали. В то время, как герои точат мечи и натягивают луки, Сэм собирает кастрюльки, соль, верёвку, тёплые носки. Мерри, побывав в лапах орков, а затем сразившись с Чёрным всадником, больше всего переживает по поводу потери своей трубки. Арагорн с иронией замечает: “Дай хоббитам волю, и они посреди сражения рассядутся, закурят трубочку и будут рассказывать о своих делах и о своих родственниках до десятого колена”. Хоббиты действительно таковы, но при этом в словах Арагорна слышится не осуждение, а, скорее, лёгкое сожаление. Ему такое немудрящее наслаждение радостями быта вряд ли доступно, так же, как и Теодену, и Денатеру, и Боромиру. Эта любовь к соединению волшебного и сугубо прозаического тоже характерна для английской литературной сказки. Когда Мэри Поппинс со своим поклонником может отправиться на экскурсию в любой выдуманный мир, они отправляются в джунгли, но там их ждёт накрытый к пятичасовому чаю стол с лепёшками, маслом, джемом и вареньем.
Хоббитания, если представить Средиземье как большую квартиру, - это уютная детская, в которой все опасности и страхи возможно преодолеть. И именно эта вера в то, что самое страшное приключение в итоге окажется игрой со счастливым концом, помогает хоббитам. При этом игра оказывается очень серьёзной, чересчур серьёзной. Но ощущение того, что это миф, сказка, счастливый конец которой в конце концов предрешён, всё-таки поддерживает хоббитов. В смертный час на склонах пылающего Ородруина Сэм утешается сам и пытается утешить хозяина сагой, которая когда-нибудь непременно будет рассказываться и будет названа “О девятипалом Фроде и о Кольце Всевластия”.
Если же попытаться наложить карту Средиземья на карту нашего реального мира, то Хоббитания, конечно, окажется на месте Англии. Почти 20 лет назад в своём Предисловии к “Властелину колец” его первые официальные переводчики Муравьёв и Кистяковский писали, что для Толкиена события борьбы за кольцо всевластия связываются прежде всего со второй мировой войной, а Хоббитания олицетворяет собой Россию. Трудно упрекать профессиональных переводчиков и литераторов за эту явную глупость. Глупость эта была вынужденная, и реверанс в сторону цензуры при переводе такого странного издания сделать было, конечно, необходимо. Если уж говорить о России, то увы, она у Толкиена отождествляется скорее с Мордором. Достаточно взглянуть на карту Средиземья. Очертания её несколько напоминают очертания Европы и все враждебные светлым силам государства оказываются на Востоке. Толкиен не отходит от традиционной культурологической традиции противопоставления Запада и Востока. Впрочем, Мордор вполне может ассоциироваться по своему местоположению и с Германией. Только, увы, описание орков уж очень нелестны для нас, это и их красные знамёна с изображением страшного Ока, и их тяжёлые кованые сапоги, можно обнаружить также ещё некоторые параллели. Сам Толкиен, правда, категорически отрицал, что война и личный опыт как-то повлияли на его творчество, но большинство критиков всё же были уверены, что параллели провести можно.
Хоббитания – это, конечно же, Англия. Об этом говорит даже само название страны хоббитов. У Толкиена она называется не Хоббитания, а Шир, по аналогии в голове читателя сразу должны21,4K