О себе. Автобиография, сценарии, статьи, интервью

Я не знаю, известно ли всем, кто такой Кшиштоф Кесьлевский? Это польский кинорежиссер мирового уровня. Как и в случае с Борисом Барнетом, я когда-то посмотрел два фильма (они мне очень понравились), а потом я забыл (на какое-то время) об этом режиссере. Год назад я посмотрел его самое известное произведение, которое называется «Декалог» (1988). Это цикл (не сериал) из 10 разных фильмов примерно по 55 минут каждый, которые связаны между собой. Посмотрел его за три дня. «Декалог» произвел на меня огромнейшее впечатление и естественно пришлось смотреть все его художественные фильмы. Почти все его фильмы мне очень понравились. Очень рекомендую этого режиссера к обязательному просмотру. Кшиштоф Кесьлевский - это режиссер с совестью, фильмы которого обладают высочайшим художественным уровнем. Бывают периоды в жизни, когда ВСЕ люди раздражают. Смотрите фильмы Кесьлевского – они учат человеколюбию.

Теперь о книге. После просмотра его фильмов мне захотелось узнать об этом человеке побольше. Книгу издали в 2021 году, о которой «мечтали (как пишет составитель) больше двадцати лет». Книга большая по объему – 811 страниц. Из них 540 страниц – это сценарии. На мой взгляд, сценарии здесь лишние. Сценарии бывают двух типов: которые имеют самостоятельную художественную ценность (их интересно читать) и те, которые не имеют художественной ценности для читателя. Первый тип: «Трамвай «Желание» Теннеси Уильямса, «Старший сын» Александра Вампилова. Ко второму типу относятся сценарии Кшиштофа Кесьлевского – их не интересно читать.

Наибольший интерес в книге представляет часть «Автобиография» («О себе»), где Кшиштоф затрагивает многие темы. Книга «О себе» составлена Данутой Сток – англичанкой, на основе бесед с Кесьлевским, а также на основе мгогочисленных интервью данных им английскому телевидению. Я далеко не во всем с ним согласен, но упомяну то, что, на мой взгляд, представляет ценность.

Возможно здесь есть противоречие – с одной стороны я так хвалю фильмы Кесьлевского, а с другой стороны я «далеко не во всем с ним согласен», когда он делится своими соображениями вне художественных образов. Это очень интересная тема. Вероятно, это может нас отвращать от творчества какого-нибудь автора из-за его отдельных высказываний, заявлений, интервью и т.п. Насчет этого я приведу отрывок из книги В.И. Кулешова «История русской критики XVIII – XX веков»:

Но была одна общеэстетическая проблема, в решении которой Добролюбов пошел дальше Белинского и Чернышевского. Это проблема соотношения мировоззрения и творчества художника. Образная специфика искусства здесь получила глубокую разработку. Вслед за Белинским он сосредоточил внимание на понятии «пафоса» творчества писателя. Добролюбов называет его уже не «пафосом», а «миросозерцанием» и даже точнее – «общим миросозерцанием». Эти замены оказались очень продуктивными. Особенно конкретное их развитие. «Но напрасно, - писал Добролюбов в статье «Темное царство», - стали бы мы хлопотать о том, чтобы привести это миросозерцание в определенные логические построения, выразить его в отвлеченных формулах. Отвлеченностей этих обыкновенно не бывает в самом сознании художника; нередко даже в отвлеченных рассуждениях он высказывает понятия, разительно противоположные тому, что выражается в его художественной деятельности, - понятия, принятые им на веру или добытые им посредством ложных, наскоро, чисто внешним образом составленных силлогизмов. Собственный же взгляд его на мир, служащий ключом к характеристике его таланта, надо искать в живых образах, создаваемых им». Это одно из великих положений критики Добролюбова, так уважительно отнесшегося к интуиции художника, иногда заведомо слабого в общих силлогизмах и понятиях, но сильного в своем чувстве правды. «Для нас не столько важно то, что ХОТЕЛ сказать автор, сколько то, что СКАЗАЛОСЬ им, хотя бы и ненамеренно, просто вследствие правдивого воспроизведения фактов жизни» («Когда же придет настоящий день?»).

Извиняюсь за столь длинное отступление, но, на мой взгляд, это очень ценное положение у Добролюбова, которое вполне можно отнести к Кесьлевскому.

Кшиштоф Кесьлевский родился в 1941 году в Варшаве. Отец был болен туберкулезом и 12 послевоенных лет ездил по санаториям. Семья перемещалась вслед за ним. Соответственно, Кшиштоф менял школу два-три раза в год. В огромной степени его сформировали книги. «То есть научили чему-то важному. Пожалуй, я даже знаю чему: чувствовать. И пожалуй, знаю зачем.» «Я бы вообще не стал разделять прочитанное. Благодаря чтению я рано узнал, что существует нечто больше, чем то, что можно потрогать или купить в магазине.» «Помню еще немецкие книги. Одна из них, «Горы под солнцем», стоит у меня на полке по сей день.» В 14 или 15 лет почувствовал, что всё уже знает и дальше в школе учиться не имеет смысла. Год пробездельничал. Отец сказал: «Иди в пожарное училище. По крайней мере, получишь профессию и будешь работать». Работать он хотел. Поступил в школу пожарников. Но прошло три месяца или полгода, он вернулся в школу «учиться во что бы то ни стало». Потом, по связям, поступил в варшавский Государственный театрально-технический лицей (директором был дальний родственник). Произошло приобщение к культуре. Приобщение к тому миру, которого в провинции Кшиштоф не знал. «В 1958-1962 годах театр в Польше переживал свои лучшие времена. Это была эпоха великих режиссеров, великих спектаклей, великих авторов (в 1956 году в ПНР начали ставить и западных драматургов), великих актерских свершений, великих сценографов.» Кшиштоф решил стать театральным режиссером. Но им нельзя было стать не получив какого-нибудь высшего образования. Год служил в театре костюмером. (Есть у него отличный фильм «Персонал» (1975) о внутренней кухне театра, о взаимоотношениях между техническим персоналом и служителями Музы. Очень рекомендую фильм.) Итак, чтобы стать театральным режиссером, Кесьлевский поступает в Лодзинскую киношколу (удалось поступить с третьего раза!).

Я был начитан. Хорошо знал историю искусств – нам читали отличный курс в театральном Лицее. Неплохо разбирался в истории кино. И так далее. Но, честно говоря, не смотря на свои двадцать с лишним, я был весьма наивен. Наивен и чудовищно неразвит. Во всяком случае, до сих пор помню, что ответил на последнем собеседовании, от которого зависело, примут или нет. К этому моменту среди поступающих всегда бывало два-три человека, которых собирались взять наверняка, и я, судя по всему, оказался одним из них. Меня спросили, какие средства массовой коммуникации я знаю. Я говорю: троллейбус, автобус. На полном серьезе. А экзаменаторы, видно, решили, что это такая тонкая ирония – мол, вопрос недостойный. Вероятно, поэтому, меня и приняли. А я действительно считал, что средство массовой коммуникации – троллейбус.

Об обучении в Лодзинской киношколе пишет, что она похожа на все киношколы мира. Там мало чему можно научиться. В этой профессии один путь – практика. «Школа должна дать студенту возможность смотреть и обсуждать фильмы.»

Были фильмы, которые запомнились мне навсегда – просто потому, что они прекрасны. Были фильмы, посмотрев которые я сразу понял: ничего подобного мне никогда не сделать, - они, наверное, произвели на меня самое сильное впечатление. Не сделать не из-за отсутствия денег, средств или технических возможностей, а из-за недостатка воображения, ума, таланта. Я всегда говорил, что не хочу быть ассистентом. Но если бы меня пригласил Кен Лоуч, я бы с удовольствием подавал ему кофе. Я посмотрел в киношколе «Кес» и сразу понял, что хотел бы подавать этому человеку кофе. Готовил бы ему кофе, чтобы понять, как он делает то, что делает. То же могу сказать и об Орсоне Уэллсе, Феллини или Бергмане.

Пользуясь случаем скажу о Кен Лоуче. К сожалению, книг о нем нет, и повод писать о его фильмах не представится. Этот замечательный режиссер остросоциального кино почему-то в России не востребован. Не припомню, чтобы его фильмы показывали в Иллюзионе, чтобы о нем были упоминания, и на Ютубе особо нет обзоров на его фильмы. Я о нем узнал из этой книги. Посмотрел вышеупомянутый «Кес» да и потом все остальные его фильмы. Сын шахтера. У него очень долгая кинокарьера. Последний фильм вышел в 2023 году. Мне особенно нравится у него «Меня зовут Джо» (1998). Фильм про бывшего алкоголика, который завязал пить и помогает ребятам со двора расстаться с вредными привычками.

Кесьлевский упоминает «Дорогу» Феллини, которая не стареет и не перестает его восхищать (я согласен на все 100!), а, например, «Вечер шутов» Бергмана ему, спустя время, стал абсолютно неинтересный и чуждый. «Оба фильма, Феллини и Бергмана, сняты примерно в одно время. Оба сделаны великими режиссерами. Но «Дорога», в отличие от «Вечера шутов» не стареет. Кто знает почему. Конечно, можно попытаться проанализировать. И наверное, даже понять. Но не знаю, стоит ли. Такие размышления – дело критиков.»

Мне часто задают вопрос, кто из режиссеров оказал на меня наибольшее влияние. И я совершенно не знаю, что ответить. Слишком многие и по таким разным причинам, что невозможно усмотреть какую-то логику. Журналистам я всегда называю имена Шекспира, Достоевского, Кафки. Они удивляются – разве это режиссеры? Нет, конечно, - писатели. Но литература для меня куда важнее кино.

После Киношколы Кесьлевский занялся сьемкой документального кино. Ему это очень нравилось. Попасть туда в конце шестидесятых было не просто. «Помог Карабаш – один из любимых моих учителей, оказавший на меня в юности большое влияние.» Один фильм Карабаша, кстати, есть в десятке любимых фильмов Кесьлевского.

После подробных рассказов о том, как он снимал свои документальные фильмы, заключает:

Не все можно описать. Это важнейшая проблема документального кино. Оно попадает в ловушку, которую само себе устроило. Чем сильнее хочешь приблизиться к человеку, тем больше он закрывается. Это совершенно естественно и неизбежно. Делаешь фильм о любви – не можешь зайти в спальню, где люди на самом деле занимаются любовью. Делаешь фильм о смерти – не можешь снимать человека, который на самом деле умирает – это процесс такой интимный, что никто не должен вмешиваться. Я понял, что чем ближе пытаюсь подойти с камерой к человеку, тем сильнее отдаляется то, что меня интересует. Вероятно, потому я и переключился на игровое кино. Там с этим проще.

Потом я стал снимать игровое кино. Оказался среди режиссеров, делавших фильмы, которые позже назвали «кинематограф морального беспокойства». Название придумал Януш Кийовский, наш коллега. Очевидно, оно должно означать, что мы обеспокоены нравственным обликом современной Польши. Трудно сказать, что он хотел этим сказать. Я это название терпеть не мог, но оно прижилось. Здесь возникли отношения, завязались дружбы совсем иного рода, чем были прежде, совсем с другими людьми. Я подружился с Занусси, с Лозиньским. Потом с Эдеком Жебровским, с Агнешкой Холланд, одно время дружил с Анджеем Вайдой. Нам казалось, вместе мы способны что-то сделать, вместе мы – сила. Так и было. Мы оказались востребованы. «Кинематограф морального беспокойства» просуществовал лет пять или шесть – примерно до восьмидесятого года.

Про цензуру. Приходилось что-то недоговаривать в сценарии, вставлять в текст «подцензурные» сцены, а позже заменять их другими. Снимали специально сцены для того, чтобы на них обратил внимание цензор, но не заметил других (нужных сцен).

Свобода, которую обрела творческая интелллигенция в Польше, на сегодняшний день ничего нам не дала, потому что мы не можем ею воспользоваться. Нет денег. Мы не можем воспользоваться нашей свободой, потому что на это нет средств. Правда, если бы дело было только в средствах, все было бы просто – потому что деньги рано или поздно можно раздобыть. Проблема куда серьезнее. Когда-то в Польше и других странах Восточной Европы культура имела огромное общественное значение. В особенности кинематограф. Было важно, что за фильм ты снял. Люди ждали новых работ, например, Занусси или Вайды, потому что многие годы часть кинематографистов отказывалась принимать существующий порядок вещей и стремилась каким-то образом выразить свое отношение к нему. Народ в целом тоже не хотел мириться с происходившим в стране. И в результате мы работали в потрясающих и неповторимых условиях. Наши картины были очень важны для зрителей – именно благодаря тому, что существовала цензура. Теперь можно говорить обо всем открыто, но людей это интересует куда меньше. Зрители знали, как цензура работает, и ждали, удалось ли ее надуть на этот раз. Безошибочно откликались на все намеки и с радостью их разгадывали. Шел разговор поверх головы цензора. Цензура – это учреждение, в котором работают чиновники. У них имелись распоряжения начальства, инструкции, справочники, в которых было указано, чего в фильме быть не должно и какие слова не могут звучать с экрана. Эти слова они вырезали. Но нельзя вырезать слова, которых пока нет в цензорских инструкциях. Невозможно решить, как быть в ситуации, еще не описанной начальниками. Мы быстро научились делать то, что не предусмотрено цензурой, и зрители понимали нас с полуслова. Например, что, говоря о захолустном театре, мы имеем в виду Польшу. А если рассказываем, как трудно провинциальному мальчику осуществить свои мечты в родном городке, - это значит, их не осуществить и в столице, нигде. Мы были едины со зрителями в неприятии системы. Сегодня такой фундаментальной причины для единства больше нет. Нам не хватает врага.

Вот примерно, что мне хотелось написать в рамках рецензии на эту книгу. Она может представлять интерес для тех, кто знает и любит фильмы Кшиштофа Кесьлевского. Смотрите хорошее кино!