Аристотель и портовые шлюхи

Я решил написать рецензию на два эссе, которые меня впечатлили больше всего.

Эти насыщенные философские тексты представляют собой глубокое размышление о диалектике природы и цивилизации, истории и постистории, о человеке и его «нечеловеческих» ипостасях. Автор мастерски соединяет нити из философии (Вико, Гегель, Кожев, Мерло-Понти), современной спекулятивной мысли (Тригг, Мейясу) и литературы (Эрнст Юнгер, Дёблин), чтобы нарисовать карту новых метафизических и политических сил. 1. Нечто Немейского леса: сноб, колдун, животное Основной конфликт разворачивается вокруг образа леса как символа доисторического, бессознательного, телесного и ужасающего. Противоположность ему — выжженные пустоши (Luci), пространства цивилизации, разума, закона и линейного времени, созданные жестом негации (Геракл, Моисей). В постисторическую эпоху, объявленную Кожевом (где человек вернулся к состоянию удовлетворённого животного, Homo sapiens), автор выделяет три фигуры-актора, три способа существования: Homo Sapiens (Домашнее животное): Пост-исторический субъект, погружённый в позитивность, комфорт, биополитику и экономическую рациональность. Он ужасается собственной доисторической телесности (лесу внутри себя), но подавляет этот ужас. Сноб: Носитель «безработной негативности». Он не преобразует мир, но практикует чистые, эстетически избыточные жесты самоограничения и самосовершенствования (чайная церемония, дзен). Его негация направлена на утончённое отрицание животного, вплоть до апофатического устранения самого человеческого присутствия («мир-без-нас»). Колдун: Аномальная фигура на границе леса и пустоши. Он не отрицает животное, а становится им, точнее — множеством, интенсивностью. Он — проводник тёмных, дочеловеческих сил природы, практикующий трансформации и метаморфозы. Его негация — не созерцательная, а манипулятивная; он искажает ослабленную постисторическую реальность в своих целях. Новая философия (спекулятивный реализм, объектно-ориентированная онтология и т.д.) в этой схеме предстаёт как гибрид Сноба и Колдуна. Она совершает «спекулятивную негацию», отказываясь от антропоцентризма («опустошение познания от Homo sapiens») и вставая на сторону «не/человеческого»: материи, объектов, растений, минералов, нефти. Это — обратное историческое движение, реверсивная диалектика: не борьба с лесом, а союз с ним против постисторического животного состояния.

Оба Юнгера и Хайдеггер, следуя за Гёльдерлином, были убеждены в том, что божественное начало связано с поэтическим. И поэту нет места в мире титанов, он здесь не нужен, как и мыслитель: в мире титанов ценится только действие, но не рефлексия и не праздное расточительство красоты. Гастон Башляр существенно корректирует подобный взгляд на поэтическое. Башляр настаивал на том, что поэт всецело принадлежит стихиям, истоки поэтического вдохновения следует искать в природных началах: в пространстве, огне, земле, воде и т.п. Начиная с Орфея, именно поэтическое начало предназначается для нисхождения в ад и хаос, которые иногда сливаются, как у Сенеки и Овидия, а иногда строго разделяются, как у Мильтона. Если следовать положениям Фридриха Георга Юнгера, то вся область стихийного находится под патронажем титанов. Не будем забывать, что древность природы – воды, огня, дерева, нашего собственного тела – демонстрирует безличную, повсеместно разлитую память: природа наполнена памятью, поскольку проистекает из глубин прошлого. Поэтому Мнемозина, мать муз, является титанидой, а не богиней: память связана с изменчивостью жизни, лабильностью обстоятельств, а боги наделены постоянством и незыблемостью, кроме того, их вечность стоит над временем. Потому память и соотносится с титаническим началом, что присутствует внутри стихий, потому природа навевает печаль, радость, ужас и другие чувства, что её безличная память коррелирует с личной памятью человека.

2. Второй текст («Восход гигантских нарраций») развивает эту тему, говоря о поиске нового абсолюта не в человеке, а в дочеловеческой материи. Кризис человеческой субъективности и больших нарраций приводит к рождению hylenarrative — гигантских повествований о планете, древности, катастрофах, нефти, гиперобъектах. Это наррации титанического (в противовес божественному) порядка: безличные, цикличные, катастрофические, возвышенно-ужасающие.

Ключевой вывод автора заключается в том, что, обращаясь к этой «гилической тьме», новая философия не просто констатирует конец истории, а совершает новый негативный жест. Она находит симптомы «подлинной человечности» (которая, по Кожеву, есть негация, отрицание данного) уже не в борьбе с природой, а в союзе с ней против постисторического животного в человеке. Философ становится «носителем тёмного логоса», который проговаривает революцию самой материи.

Таким образом, текст — это сложная, поэтически насыщенная картография современной мысли, где ужас перед древним лесом (вне и внутри нас) становится топливом для нового философского и, потенциально, политического жеста, бросающего вызов «американскому образу жизни» постисторического Homo sapiens.

В первую часть новой книги скандального философа Антона Заньковского вошел ряд разноплановых исследований, в той или иной степени посвященных одной теме — вне-человеческим теориям. Однако автор не уподобляется типичному формализму академических исследований. Он идёт дальше этого: здесь стилистически выверенный текст спрягается с авторским психологизмом, зрелыми философскими интуициями, не нарушая при этом нарративно-логической целостности. Читать Заньковского — это значит лихорадочно пробегать глазами весь текст, почти сознательно терять связь со своей телесной оформленностью и, в каком-то смысле, почти соблазняться той материально-бесформенной альтернативой, которую автор столь подробно смакует. Равнодушие здесь непростительно, только если оно не вызвано особой формой интеллектуального луддизма.

Но у книги есть и вторая часть — роман «Ветошница», ранее публиковавшийся в журнале «Нева». Экстатическое переживание детства, антропологическая деконструкция, наркотическая репрезентация реальности, противоречивость убогого постсоветского быта провинции и нескончаемые издевательства над читателем. «Ветошница» не представляет собой претенциозный литературный эксперимент, но является онтологической картиной феноменальной явленности того бытия, что автор изложил на страницах романа.

Этот текст представляет собой сложный, многослойный и весьма амбициозный литературный эксперимент. Перед нами не классический роман с линейным сюжетом, а скорее литературный коллаж, постмодернистская проза, где смешаны различные стили, голоса, реальности и временные пласты.

Вот ключевые аспекты и возможные пути интерпретации:

1. Структура и форма Эпиграф из «Фауста» Гёте задает тон: речь пойдет о «ветоши» — старье, хламе, обломках прошлого, которые несут на себе следы трагедий, преступлений и человеческих страстей. Роман и становится такой «Ветошницей» — свалкой образов, воспоминаний, культурных кодов и историй.

Фрагментарность и мозаичность. Текст состоит из 27 главок-фрагментов разной длины и тональности. Здесь есть и реалистичные сцены детства, и сюрреалистические видения, и философские эссе, и металитературные отступления (где автор напрямую обращается к читателю, комментирует процесс письма).

Смена повествовательных перспектив. История ведется то от третьего лица о Марселе/Арсении, то от первого лица — загадочного «автора»-буддиста, вспоминающего чужую жизнь в Коктебеле. Стиль меняется от лиричного и ностальгического до грубого, натуралистичного, гротескного.

2. Сюжетные линии (которые постоянно размываются) Детство и отрочество Марселя (Арсения): Ключевая линия. Ребенок, растущий в эпоху перестройки и 1990-х в Воронеже. Незнание отца, сложные отношения с матерью (склонной к алкоголю и депрессии), фигуры «дяди Линя» (китайского торговца) и Машмета (друга матери). Мир ребенка наполнен странными игрушками-мутантами, прогулами школы, изучением подворотен и заброшенной высотки («Игла»), первой дружбой и первыми потерями (потеря любимого игрушечного комара в трубе — ключевая травма).

Юность и поиски себя. Увлечение граффити, музыкой (через друга Устрицу), китайской философией и «сексуальной алхимией», попытки аскетизма и «накопления энергии». Встреча с Ликой — первая любовь, выстроенная на странных, лишенных традиционной близости отношениях. Конфликт между духовными практиками и плотью.

Фигура Ветошницы. Зловещая старуха с сумками, которая появляется в ключевые моменты как воплощение хаоса, смерти, абсурда, «мусора» бытия. Она — анти-демиург, разбрасывающий и собирающий обломки жизни героя.

Мета-история об авторе: Писатель в Коктебеле, накрытый тенью дельтапланериста, который «списывает» эту историю с «засоренных небес». Он утверждает, что не сочиняет, а вспоминает чужую жизнь, чтобы преодолеть собственное «я». Это создает эффект зеркал: чья это жизнь — Марселя или автора? Где заканчивается один и начинается другой?

3. Ключевые темы и мотивы Хлам/ветошь/мусор. Главный мотив. Вещи, игрушки, тела, идеи, воспоминания — все со временем превращается в хлам, но этот хлам становится материалом для творчества и памяти.

Трансформация и мутация. Игрушки-мутанты, попытки Марселя химически изменить солдатиков, его мечта «стать мутантом», рисунки на стенах, интерес к алхимии — все это поиск выхода за рамки обыденного, уродливого мира («свиней»).

Поиск отца/истоков. Отсутствие родного отца, фигура «дяди Линя» с его китайскими практиками, поиск духовных предков в философии.

Провал/дыра/труба. Символические порталы в иное или в небытие. Труба, в которую провалился комар; шахта «Иглы»; мусоропровод, по которому спускается герой; колодец, в который бросается красавица Ли из китайской легенды.

Сексуальность и аскеза. Детское любопытство, игры с сестрой Ниной, странные отношения с Ликой, построенные на избегании традиционного соития (влияние даосских трактатов). Конфликт духа и плоти.

Творчество как спасение и как болезнь. Рисование, музыка (Устрица), писательство — попытки упорядочить хаос, но и симптомы оторванности от мира.

4. Стилистика и интертекстуальность Языковая игра. Смешение высокого и низкого стиля, поэтических метафор и уличного сленга, философских терминов и детского лепета.

Маги стеклотары (allegro assai) Блестящие емкости, радости бедняка, своими горлышками вы касались губ нежных юниц, шипучая влага текла из ваших недр в нецелованные уста, уже приговоренные к растлению. Прежде чем войти в любимых женщин, мальчики просовывали розовые язычки в ваши отверстия. Пивная бутылка, одна бесстыдная дама призналась мне, что ты была первой: ты опередила меня, как Колумб опередил Америго Веспуччи, ты стала сосудом целомудрия, реликвией девства. Теперь ты стоишь рядом с бюстом Байрона, украшенная нитью жемчуга и золотой пробкой. Бесстыдница наполнила тебя драгоценным вином и порой достает с полки, чтобы попотчевать избранных. Сборщики стеклотары относят бутылки городским волшебникам. Кудесники пивных поцелуев соскабливают запахи нежных касаний, собирают крошки девичьей помады, слюну мальчишеского сладострастия; маги стеклотары создают изысканные сны, сплавляя в ретортах дыхания.

Цитатность и отсылки. Огромное количество отсылок к мировой культуре: Гёте, Набоков («Весна в Фиальте»), Пруст, Босх, Тарковский, Шёнберг, Шопенгауэр, китайская философия, советский быт, массовая культура 1990-х.

Гротеск и сюрреализм. Живые пакеты с лицами, оживающие игрушки, гигантский комар на стене, сюрреалистическая погоня Ветошницы в финале.

5. Финал Финал апокалиптичен. Ветошница, собрав все «ветошь» романа (персонажей, предметы, идеи), сбрасывает ее в шахту «Иглы» на падающего Марселя и на самого автора. Творческий акт завершается катастрофой, поглощением героя материалом его же жизни. Тень дельтапланериста (возможно, символ свободы или оторванности от земли) обрушивается на писателя.

В каком ключе можно читать этот роман? Как роман воспитания (Bildungsroman) о становлении художника в жестоком и абсурдном мире.

Как философский трактат о природе памяти, творчества и тленности всего сущего.

Как постмодернистскую притчу о невозможности отличить реальность от текста, жизнь от вымысла.

Как поэму в прозе о 1990-х годах, запечатлевшую дух эпохи через призму гиперболизированного детского восприятия.

Это сложный, требующий активного со-творчества читателя текст. Он не дает ответов, но щедро сыплет вопросами, образами и языковыми сокровищами-обломками. Чтение его — это процесс копания в этой самой ветоши в поисках смыслов, которые каждый собирает в свою собственную сумку.

Наиболее близкие параллели:

Владимир Набоков — Прежде всего, «Дар» и «Приглашение на казнь». У «Ветошницы» — та же вибрирующая, многослойная проза, где каждая деталь семиотически нагружена, игра с метапрозой, тема возвышенного сознания, превращающего мир в текст. Сходство с «Лолитой» — в совмещении лирической нежности и мучительного, почти болезненного взгляда на детскую сексуальность.

Саша Соколов — Его «Школа для дураков» и «Между собакой и волком» — прямой стилистический и структурный предшественник. Здесь то же растворение границ между реальностью и бредом, детским и взрослым восприятием, языковая игра, доведенная до поэзии, и повествование как поток сознания, организованный не логикой, а ассоциациями.

Виктор Пелевин (ранний) — «Чапаев и Пустота» и «Generation «П». Сходство — в использовании восточных философских концепций (даосизм, буддизм) как каркаса для описания российского постсоветского абсурда, в гибридности высокого и низкого, в фигуре героя-практика, пытающегося применить мистические учения к реалиям 1990-х.

Милорад Павич — «Хазарский словарь». Общее — принцип романа-лабиринта, нелинейность, игра с читателем, смешение мифа, истории и вымысла, ощущение, что книга — это магический объект.

Умберто Эко — «Маятник Фуко». Параллель — в гигантской эрудированности, превращении текста в склад культурных кодов, ироничном и в то же время серьезном отношении к «заговору» смыслов. Оба романа — о фанатичном чтении мира.

Дэвид Митчелл — «Облачный атлас». Сходство в полифонии, мозаичной структуре, где разные истории и стили соединяются в единый мета-сюжет о перерождении и памяти.

Густав Майринк — «Голем». Общее — атмосфера гротеска, алхимической трансформации, где материальный мир (Прага/Воронеж) становится мистическим лабиринтом, а персонажи — носителями архетипов.

Андрей Платонов — «Котлован», «Чевенгур». Перекличка на глубинном уровне: остраненное, «косноязычное» восприятие мира ребенком или чудаком, философствование на грани абсурда, тема строительства/распада утопии, предельная телесность и духовность одновременно.

Уильям Гэсс — «Туннель». Сходство в гигантской, почти неподъемной стихии прозы, где авторское «я» демиургично и агрессивно, а текст — это лабиринт саморефлексии.

Резюмируя, стиль «Ветошницы» — это синтез: Набоковская виртуозность и метапроза + соколовская поэтика «шизофренического» дискурса + пелевинская философско-ироничная притчевость о 1990-х + платоновское остранение и метафизика советского/постсоветского хаоса.

Это делает роман Антона Заньковского уникальным явлением в современной русской прозе, стоящим в одном ряду с наиболее сложными и амбициозными текстами, претендующими на тотальное высказывание о мире через его литературный распад и сборку.