Аристотель и портовые шлюхи

Антон Владиславович Заньковский: богослов, исследователь человеческого секса с цветами и рыбами в контексте спекулятивного БДСМ-реализма; изучает слизь, Колдуна и лабильные расстройства онтологии; печатался в журналах «Логос», «Нева», «Опустошитель», «Acta Eruditorum», «Апокриф», «Прочтение». В книгу вошли эссе, роман «Ветошница» и сейсмически активные вагины. Наркотический шик пубертатного периода, оккультная романтика заброшенных высоток и содомско-даосские практики на фоне бесчинства 90-х — о...

Купить эту книгу

Бумажная

1099 ₽

Купить

Рейтинг LiveLib

4,6

8 оценок

5
75%
4
13%
3
13%
2
0%
1
0%

Ваша оценка

Прочитали 7Хотят прочитать 11

Рецензии

KirillChaikin
7 декабря 2019
«Читатель был косоглаз, страдал одышкой, уже в пятнадцать лет обзавелся геморроем, в семнадцать мучился простатой, кариесом зубов мудрости и, кроме того, лютой перхотью головного мозга, потому что мысли его шелушились».
В первую часть новой книги скандального философа Антона Заньковского вошел ряд разноплановых исследований, в той или иной степени посвященных одной теме — вне-человеческим теориям. Однако автор не уподобляется типичному формализму академических исследований. Он идёт дальше этого: здесь стилистически выверенный текст спрягается с авторским психологизмом, зрелыми философскими интуициями, не нарушая при этом нарративно-логической целостности. Читать Заньковского — это значит лихорадочно пробегать глазами весь текст, почти сознательно терять связь со своей телесной оформленностью и, в каком-то смысле, почти соблазняться той материально-бесформенной альтернативой, которую автор столь подробно смакует. Равнодушие здесь непростительно, только если оно не вызвано особой формой интеллектуального луддизма.
Но у книги есть и вторая часть — роман «Ветошница», ранее публиковавшийся в журнале «Нева». Экстатическое переживание детства, антропологическая деконструкция, наркотическая репрезентация реальности, противоречивость убогого постсоветского быта провинции и нескончаемые издевательства над читателем. «Ветошница» не представляет собой претенциозный литературный эксперимент, но является онтологической картиной феноменальной явленности того бытия, что автор изложил на страницах романа.
Читать далее
4 понравилось
386
GurbakshSingh
15 января 2026
Два текста из книги "Аристотель и портовые шлюхи"
Я решил написать рецензию на два эссе, которые меня впечатлили больше всего.
Эти насыщенные философские тексты представляют собой глубокое размышление о диалектике природы и цивилизации, истории и постистории, о человеке и его «нечеловеческих» ипостасях. Автор мастерски соединяет нити из философии (Вико, Гегель, Кожев, Мерло-Понти), современной спекулятивной мысли (Тригг, Мейясу) и литературы (Эрнст Юнгер, Дёблин), чтобы нарисовать карту новых метафизических и политических сил.
Нечто Немейского леса: сноб, колдун, животное

Основной конфликт разворачивается вокруг образа леса как символа доисторического, бессознательного, телесного и ужасающего. Противоположность ему — выжженные пустоши (Luci), пространства цивилизации, разума, закона и линейного времени, созданные жестом негации (Геракл, Моисей).
В постисторическую эпоху, объявленную Кожевом (где человек вернулся к состоянию удовлетворённого животного, Homo sapiens), автор выделяет три фигуры-актора, три способа существования:
Homo Sapiens (Домашнее животное): Пост-исторический субъект, погружённый в позитивность, комфорт, биополитику и экономическую рациональность. Он ужасается собственной доисторической телесности (лесу внутри себя), но подавляет этот ужас.
Сноб: Носитель «безработной негативности». Он не преобразует мир, но практикует чистые, эстетически избыточные жесты самоограничения и самосовершенствования (чайная церемония, дзен). Его негация направлена на утончённое отрицание животного, вплоть до апофатического устранения самого человеческого присутствия («мир-без-нас»).
Колдун: Аномальная фигура на границе леса и пустоши. Он не отрицает животное, а становится им, точнее — множеством, интенсивностью. Он — проводник тёмных, дочеловеческих сил природы, практикующий трансформации и метаморфозы. Его негация — не созерцательная, а манипулятивная; он искажает ослабленную постисторическую реальность в своих целях.
Новая философия (спекулятивный реализм, объектно-ориентированная онтология и т.д.) в этой схеме предстаёт как гибрид Сноба и Колдуна. Она совершает «спекулятивную негацию», отказываясь от антропоцентризма («опустошение познания от Homo sapiens») и вставая на сторону «не/человеческого»: материи, объектов, растений, минералов, нефти. Это — обратное историческое движение, реверсивная диалектика: не борьба с лесом, а союз с ним против постисторического животного состояния.

Оба Юнгера и Хайдеггер, следуя за Гёльдерлином, были убеждены в том, что божественное начало связано с поэтическим. И поэту нет места в мире титанов, он здесь не нужен, как и мыслитель: в мире титанов ценится только действие, но не рефлексия и не праздное расточительство красоты. Гастон Башляр существенно корректирует подобный взгляд на поэтическое. Башляр настаивал на том, что поэт всецело принадлежит стихиям, истоки поэтического вдохновения следует искать в природных началах: в пространстве, огне, земле, воде и т.п. Начиная с Орфея, именно поэтическое начало предназначается для нисхождения в ад и хаос, которые иногда сливаются, как у Сенеки и Овидия, а иногда строго разделяются, как у Мильтона. Если следовать положениям Фридриха Георга Юнгера, то вся область стихийного находится под патронажем титанов. Не будем забывать, что древность природы – воды, огня, дерева, нашего собственного тела – демонстрирует безличную, повсеместно разлитую память: природа наполнена памятью, поскольку проистекает из глубин прошлого. Поэтому Мнемозина, мать муз, является титанидой, а не богиней: память связана с изменчивостью жизни, лабильностью обстоятельств, а боги наделены постоянством и незыблемостью, кроме того, их вечность стоит над временем. Потому память и соотносится с титаническим началом, что присутствует внутри стихий, потому природа навевает печаль, радость, ужас
и другие чувства, что её безличная память коррелирует с личной памятью человека.
2. Второй текст («Восход гигантских нарраций») развивает эту тему, говоря о поиске нового абсолюта не в человеке, а в дочеловеческой материи. Кризис человеческой субъективности и больших нарраций приводит к рождению hylenarrative — гигантских повествований о планете, древности, катастрофах, нефти, гиперобъектах. Это наррации титанического (в противовес божественному) порядка: безличные, цикличные, катастрофические, возвышенно-ужасающие.
Ключевой вывод автора заключается в том, что, обращаясь к этой «гилической тьме», новая философия не просто констатирует конец истории, а совершает новый негативный жест. Она находит симптомы «подлинной человечности» (которая, по Кожеву, есть негация, отрицание данного) уже не в борьбе с природой, а в союзе с ней против постисторического животного в человеке. Философ становится «носителем тёмного логоса», который проговаривает революцию самой материи.
Таким образом, текст — это сложная, поэтически насыщенная картография современной мысли, где ужас перед древним лесом (вне и внутри нас) становится топливом для нового философского и, потенциально, политического жеста, бросающего вызов «американскому образу жизни» постисторического Homo sapiens.
Читать далее
3 понравилось
45
GurbakshSingh
14 января 2026
Роман-лабиринт "Ветошница" Антона Заньковского
Этот текст представляет собой сложный, многослойный и весьма амбициозный литературный эксперимент. Перед нами не классический роман с линейным сюжетом, а скорее литературный коллаж, постмодернистская проза, где смешаны различные стили, голоса, реальности и временные пласты.
Вот ключевые аспекты и возможные пути интерпретации:
1. Структура и форма
Эпиграф из «Фауста» Гёте задает тон: речь пойдет о «ветоши» — старье, хламе, обломках прошлого, которые несут на себе следы трагедий, преступлений и человеческих страстей. Роман и становится такой «Ветошницей» — свалкой образов, воспоминаний, культурных кодов и историй.
Фрагментарность и мозаичность. Текст состоит из 27 главок-фрагментов разной длины и тональности. Здесь есть и реалистичные сцены детства, и сюрреалистические видения, и философские эссе, и металитературные отступления (где автор напрямую обращается к читателю, комментирует процесс письма).
Смена повествовательных перспектив. История ведется то от третьего лица о Марселе/Арсении, то от первого лица — загадочного «автора»-буддиста, вспоминающего чужую жизнь в Коктебеле. Стиль меняется от лиричного и ностальгического до грубого, натуралистичного, гротескного.
2. Сюжетные линии (которые постоянно размываются)
Детство и отрочество Марселя (Арсения): Ключевая линия. Ребенок, растущий в эпоху перестройки и 1990-х в Воронеже. Незнание отца, сложные отношения с матерью (склонной к алкоголю и депрессии), фигуры «дяди Линя» (китайского торговца) и Машмета (друга матери). Мир ребенка наполнен странными игрушками-мутантами, прогулами школы, изучением подворотен и заброшенной высотки («Игла»), первой дружбой и первыми потерями (потеря любимого игрушечного комара в трубе — ключевая травма).
Юность и поиски себя. Увлечение граффити, музыкой (через друга Устрицу), китайской философией и «сексуальной алхимией», попытки аскетизма и «накопления энергии». Встреча с Ликой — первая любовь, выстроенная на странных, лишенных традиционной близости отношениях. Конфликт между духовными практиками и плотью.
Фигура Ветошницы. Зловещая старуха с сумками, которая появляется в ключевые моменты как воплощение хаоса, смерти, абсурда, «мусора» бытия. Она — анти-демиург, разбрасывающий и собирающий обломки жизни героя.
Мета-история об авторе: Писатель в Коктебеле, накрытый тенью дельтапланериста, который «списывает» эту историю с «засоренных небес». Он утверждает, что не сочиняет, а вспоминает чужую жизнь, чтобы преодолеть собственное «я». Это создает эффект зеркал: чья это жизнь — Марселя или автора? Где заканчивается один и начинается другой?
3. Ключевые темы и мотивы
Хлам/ветошь/мусор. Главный мотив. Вещи, игрушки, тела, идеи, воспоминания — все со временем превращается в хлам, но этот хлам становится материалом для творчества и памяти.
Трансформация и мутация. Игрушки-мутанты, попытки Марселя химически изменить солдатиков, его мечта «стать мутантом», рисунки на стенах, интерес к алхимии — все это поиск выхода за рамки обыденного, уродливого мира («свиней»).
Поиск отца/истоков. Отсутствие родного отца, фигура «дяди Линя» с его китайскими практиками, поиск духовных предков в философии.
Провал/дыра/труба. Символические порталы в иное или в небытие. Труба, в которую провалился комар; шахта «Иглы»; мусоропровод, по которому спускается герой; колодец, в который бросается красавица Ли из китайской легенды.
Сексуальность и аскеза. Детское любопытство, игры с сестрой Ниной, странные отношения с Ликой, построенные на избегании традиционного соития (влияние даосских трактатов). Конфликт духа и плоти.
Творчество как спасение и как болезнь. Рисование, музыка (Устрица), писательство — попытки упорядочить хаос, но и симптомы оторванности от мира.
4. Стилистика и интертекстуальность
Языковая игра. Смешение высокого и низкого стиля, поэтических метафор и уличного сленга, философских терминов и детского лепета.

Маги стеклотары (allegro assai)
Блестящие емкости, радости бедняка, своими горлышками вы касались губ нежных юниц, шипучая влага текла из ваших недр в нецелованные уста, уже приговоренные к растлению. Прежде чем войти в любимых женщин, мальчики просовывали розовые язычки в ваши отверстия.
Пивная бутылка, одна бесстыдная дама призналась мне, что ты была первой: ты опередила меня, как Колумб опередил Америго Веспуччи, ты стала сосудом целомудрия, реликвией девства. Теперь ты стоишь рядом с бюстом Байрона, украшенная нитью жемчуга и золотой пробкой. Бесстыдница наполнила тебя драгоценным вином и порой достает с полки, чтобы попотчевать избранных.
Сборщики стеклотары относят бутылки городским волшебникам. Кудесники пивных поцелуев соскабливают запахи нежных касаний, собирают крошки девичьей помады, слюну мальчишеского сладострастия; маги стеклотары создают изысканные сны, сплавляя в ретортах дыхания.
Цитатность и отсылки. Огромное количество отсылок к мировой культуре: Гёте, Набоков («Весна в Фиальте»), Пруст, Босх, Тарковский, Шёнберг, Шопенгауэр, китайская философия, советский быт, массовая культура 1990-х.
Гротеск и сюрреализм. Живые пакеты с лицами, оживающие игрушки, гигантский комар на стене, сюрреалистическая погоня Ветошницы в финале.
5. Финал
Финал апокалиптичен. Ветошница, собрав все «ветошь» романа (персонажей, предметы, идеи), сбрасывает ее в шахту «Иглы» на падающего Марселя и на самого автора. Творческий акт завершается катастрофой, поглощением героя материалом его же жизни. Тень дельтапланериста (возможно, символ свободы или оторванности от земли) обрушивается на писателя.
В каком ключе можно читать этот роман?
Как роман воспитания (Bildungsroman) о становлении художника в жестоком и абсурдном мире.
Как философский трактат о природе памяти, творчества и тленности всего сущего.
Как постмодернистскую притчу о невозможности отличить реальность от текста, жизнь от вымысла.
Как поэму в прозе о 1990-х годах, запечатлевшую дух эпохи через призму гиперболизированного детского восприятия.
Это сложный, требующий активного со-творчества читателя текст. Он не дает ответов, но щедро сыплет вопросами, образами и языковыми сокровищами-обломками. Чтение его — это процесс копания в этой самой ветоши в поисках смыслов, которые каждый собирает в свою собственную сумку.
Наиболее близкие параллели:
Владимир Набоков — Прежде всего, «Дар» и «Приглашение на казнь». У «Ветошницы» — та же вибрирующая, многослойная проза, где каждая деталь семиотически нагружена, игра с метапрозой, тема возвышенного сознания, превращающего мир в текст. Сходство с «Лолитой» — в совмещении лирической нежности и мучительного, почти болезненного взгляда на детскую сексуальность.
Саша Соколов — Его «Школа для дураков» и «Между собакой и волком» — прямой стилистический и структурный предшественник. Здесь то же растворение границ между реальностью и бредом, детским и взрослым восприятием, языковая игра, доведенная до поэзии, и повествование как поток сознания, организованный не логикой, а ассоциациями.
Виктор Пелевин (ранний) — «Чапаев и Пустота» и «Generation «П». Сходство — в использовании восточных философских концепций (даосизм, буддизм) как каркаса для описания российского постсоветского абсурда, в гибридности высокого и низкого, в фигуре героя-практика, пытающегося применить мистические учения к реалиям 1990-х.
Милорад Павич — «Хазарский словарь». Общее — принцип романа-лабиринта, нелинейность, игра с читателем, смешение мифа, истории и вымысла, ощущение, что книга — это магический объект.
Умберто Эко — «Маятник Фуко». Параллель — в гигантской эрудированности, превращении текста в склад культурных кодов, ироничном и в то же время серьезном отношении к «заговору» смыслов. Оба романа — о фанатичном чтении мира.
Дэвид Митчелл — «Облачный атлас». Сходство в полифонии, мозаичной структуре, где разные истории и стили соединяются в единый мета-сюжет о перерождении и памяти.
Густав Майринк — «Голем». Общее — атмосфера гротеска, алхимической трансформации, где материальный мир (Прага/Воронеж) становится мистическим лабиринтом, а персонажи — носителями архетипов.
Андрей Платонов — «Котлован», «Чевенгур». Перекличка на глубинном уровне: остраненное, «косноязычное» восприятие мира ребенком или чудаком, философствование на грани абсурда, тема строительства/распада утопии, предельная телесность и духовность одновременно.
Уильям Гэсс — «Туннель». Сходство в гигантской, почти неподъемной стихии прозы, где авторское «я» демиургично и агрессивно, а текст — это лабиринт саморефлексии.
Резюмируя, стиль «Ветошницы» — это синтез:
Набоковская виртуозность и метапроза + соколовская поэтика «шизофренического» дискурса + пелевинская философско-ироничная притчевость о 1990-х + платоновское остранение и метафизика советского/постсоветского хаоса.
Это делает роман Антона Заньковского уникальным явлением в современной русской прозе, стоящим в одном ряду с наиболее сложными и амбициозными текстами, претендующими на тотальное высказывание о мире через его литературный распад и сборку.
Читать далее
2 понравилось
58