Кино Франции. Пятая республика (1958-1978)

Иронизировали также <…> над технической или эстетической бедностью многих фильмов, претендовавших на ярлык «новой волны». Во времена фильма «На последнем дыхании» некоторая небрежность формы казалась привлекательной. Ложные раккорды и нечеткая фонограмма у Жан-Люка Годара воспринимались как авторская находка – это была реакция против кинематографа бесцветных «технарей», оккупировавшего экраны в конце пятидесятых годов (фильмы Анри Декуэна или Жиля Гранжье). Умилительные неловкости. Однако, когда такая небрежность почерка стала систематической и у мэтров, и у их эпигонов, чувство веселого удивления очень скоро сменилось скукой. Игра в подмигивания (приглашение на второстепенные роли друзей-кинематографистов, почти обязательное появление номера «Кайе дю синема» в каком-нибудь кадре каждого фильма этой группы) имела свою подоплеку. Было обнаружено, что фильмы «новой волны» опирались на цепь цитат, заимствованных из классических кинолент, увиденных в Синематеке. Робер Бенаюн, издевавшийся над «мистикой слепого нащупывания, окутывающей фимиамом сотворение наброска и восславляющей незавершенность», не без жестокости вскрыл «пищеварительную» природу процесса создания некоторых фильмов «новой волны»:
«Это цитатные фильмы, в которых сцена из Хичкока, подклеенная к сцене из Бюнюэля, предшествует длинному эпизоду из Виго снятому в росселлиниевском духе, но омоложенному приемами в манере Пэдди Чаевски. Такое смешение более или менее сродни обжорству; оно отражает, между прочим, подлинную зачарованность актом приема пищи. Те, кто восхищался сценой с печеночным паштетом в известном фильме Беккера, даровали нам длинные сцены утреннего завтрака, закуски или банкета. Но когда творческий акт заменяется актом поглощения пищи, возникает феномен, знакомый всем каннибалам: едок верит, будто сам изобрел то, что глотает. [...] «Новая волна» с большим трудом охватывает микрокосм, где за столиком бистро подражают некоему жесту, мелькнувшему в 1955 году в третьей части музыкального фильма, который повторял в широком формате давний вестерн разряда «Б». [Robert Benayoun, «Le roi est nu», 1962]

Жан-Пьер Жанкола. Кино Франции. Пятая республика (1958–1978), ч. II. Кинематограф эпохи де Голля (1958– 1969), 3. Новая волна, Отлив

Ален Рене:
«Я вспоминаю, что, выйдя после премьеры фильма “На последнем дыхании” в марте 1960 года и оказавшись на авеню Ош, все мы очень громко разговаривали. Мы были возбуждены, восхищены. И самим фильмом, и тем еще, что он служил для нас доказательством. Да, значит, можно было по-новому снимать, по-новому склеивать друг с другом отдельные планы, вести диалог. Актеры пользовались новыми интонациями, и фонограмма могла управлять изображением, а не следовать за ним. Авантюра еще не закончилась. Мы об этом догадывались. И вдруг – удостоверились».
Рене, Годар. Разные устремления, разные пути, совпавшие лишь на короткий миг. За десять лет щепетильно-скрупулезный Рене снимает пять полнометражных фильмов; одержимый Годар, готовый тогда уже взорваться, если не сможет снимать, – завершает пятнадцать полнометражных картин и участвует в создании шести фильмов из отдельных новелл. Рене безмятежен, хотя порой его фильмы обжигают («Мюриель», 1963). Каждый знак, запечатленный им на пленке, оправдан, словно жест восточного каллиграфа. Годар обрушивает на экран массу беспорядочных изображений и звуков, его творчество – все увлекающий на своем пути поток, который возмущает, иногда трогает, волнует на мгновение, короткое, как вскрик. Связность творчества Годара – в самой его бессвязности; он – непредсказуем, он противоречит другим и самому себе, никого не провоцируя. Его «Карабинеры» могут показаться отвратительными и глупыми, а «Пьерро-безумец» способен внезапно потрясти.
Тем не менее Годар сильнее передает ощущение весьма неспокойной эпохи, нежели Рене, который ставит между собой и своими фильмами целый ряд «стыдливых защитных заслонов» (чужой голос –Дюрас, Роб-Грийе, Кейроля, Семпруна, Стернберга, безмятежное совершенство изображения, уравновешенность монтажа, продуманного до одной двадцать четвертой доли секунды). Именно Годар – с его столкновениями, его разладом, его манерой сопротивляться подобно паршивому мальчишке, не соблюдающему правил игры, – передает тревогу молодежи, которая становится все более многочисленной в стране, управляемой очень старым человеком согласно весьма старым принципам. Во Франции шестидесятых годов, даже после окончания алжирской войны, очень душная атмосфера для тех, кому нет еще двадцати лет. Годару в ней трудно дышится, и его фильмы, видимо, воплощают попытку выстоять. Во всяком случае, так они воспринимаются той частью публики, которая слепо, безотчетно их поддерживает.
Не случайно осенью 1967 года Ален Рене и Жан-Люк Годар оказываются рядом в титрах фильма «Далеко от Вьетнама».

Жан-Пьер Жанкола. Кино Франции. Пятая республика (1958–1978), ч. II. Кинематограф эпохи де Голля (1958– 1969), 4. Привычная пища