Кино – вид искусства, который обманчиво кажется очень доступным для понимания. В наше время, пусть и со значительными денежными вложениями, отличный кинотеатр можно оборудовать прямо у себя дома (правда, я, как и многие, все равно считаю, что классический кинотеатр и домашний это две абсолютно разные вещи, каждая со своими недостатками и достоинствами). Большинство кинофильмов, ориентированных на массовую аудиторию, действительно не требуют никакой подготовки и зрительского опыта: незамысловатые сюжеты, яркие спецэффекты, предсказуемые повороты и регламентированный темп, четкое деление на жанры и бесконечное дублирование хорошо зарекомендовавших себя однажды схем. Приходя на такие показы, неискушенный зритель желает получить что-то, что ему уже знакомо, он не готов удивляться и будет расстроен, если, например, историческая комедия вдруг перейдет в философскую притчу.
«Этому фильму уже больше года, он безнадежно УСТАРЕЛ!», «Зачем смотреть немое кино, когда есть столько замечательных лент со звуком?», «Почему нельзя было сделать НОРМАЛЬНЫЕ спецэффекты на компьютере и не мучиться с декорациями?», «Почему режиссер в конце не показал, что стало с главным героем? Это же издевательство!», «В этом фильме даже нет саундтрека. У создателей что, денег не хватило?»
Сталкивались с такими замечаниями? Я – да. Часть моих знакомых действительно задавалась такими вопросами. Между прочим, все они правомерны, если воспринимать кино, как буквальное искусство, которое должно быть предельно наглядным и понятным. Но согласитесь, что что-то тут не так. Любой, кто обладает хорошим вкусом, широким кругозором и любознательностью, знает, что и лента 1901 года, и лента 2021-го могут иметь большую культурную ценность и вызывать неподдельный интерес не только у синефилов и искусствоведов. «Умным кино» может быть и фильм ужасов, и детектив, и роад-муви. Конечно, всегда нужно делать поправки на время, причем не только и не столько с технической стороны вопроса, сколько со смысловой, обращать внимание на исторический и культурный контекст.
Вот еще интересный момент: многие сталкиваются с тем, что некоторые фильмы «поддаются» только после второго или третьего просмотра. При первом просмотре возникает чувство, что «тут что-то есть», но я не могу в полной мере «считать» это. При втором, к пониманию основной сюжетной линии добавляются некоторые нюансы, которые ускользнули при первом просмотре. А при последующих просмотрах становятся заметны все инструменты и детали, которые использовал режиссер для раскрытия своего замысла (и, как правило, он гораздо глубже и шире, чем казалось с самого начала). Почему так происходит? Если бы кино было наглядным, прямым видом искусства, то все бы стало понятно сразу или (в случае неудачной картины) не стало бы яснее ни после второго, ни после двадцатого просмотра. Значит, кино не так прямолинейно и использует свой шифр, свой язык. И чем виртуознее режиссер использует этот язык, тем интереснее и требовательнее к зрителю становятся его картины, в свою очередь подтверждая, что кино – это сложный, отдельный вид искусства, со своим уникальным способом воздействия на зрителя.
Советский литературовед, культуролог и семиотик Юрий Михайлович Лотман (1922-1993) в своей небольшой книге «Семиотика кино и проблемы киноэстетики», которую называет брошюрой, приглашает читателя научиться быть НАСТОЯЩИМ зрителем, а это значит, признавать существование киноязыка, уметь видеть его элементы и понимать их значение.
«Настоящая брошюра - не систематическое изложение основ киноязыка, не грамматика кинематографа. Она преследует цель значительно более скромную - приучить зрителя к мысли о существовании киноязыка, дать толчок его наблюдениям и размышлениям в этой области. В сфере языка необходимо разделять механизм сообщения от его содержания».
Тут стоит заметить, что восприятие кинокартины через расшифровку ее киноязыка – это лишь один из многих способов просмотра, однако, без этой расшифровки режиссерский замысел для зрителя не раскроется в полной мере. Брошюра Лотмана, ставшая за прошедшие полвека настоящей классикой в среде киноманов, преследует цель научить смотреть кино более внимательно, усложняя этот процесс и делая настоящей интеллектуальной работой, а это очень увлекательно.
«Глубоким заблуждением было бы считать, что кино заговорило, обрело свой язык только с получением звука. Звук и язык не одно и то же. Человеческая культура разговаривает с нами, то есть передает нам информацию, различными языками. Одни из них имеют только звуковую форму. <…> Вопрос о том, имеет ли кино свой язык, сведется к иному: «Является ли кино коммуникативной системой?» Но в этом, кажется, никто не сомневается. Режиссер, киноактеры, авторы сценария, все создатели фильма что-то нам хотят сказать своим произведением. Их лента - это как бы письмо, послание зрителям. Но для того, чтобы понять послание, надо знать его язык».
Главный посыл этой книги заключается в том, что в киноленте все намного сложнее устроено, чем кажется на первый взгляд. Кино – это сложное взаимодействие между условными (слово и музыка) и иконическими (изобразительными) знаками. У кино непростые отношения с реальностью, пространством «за кадром» и временем (оно должно быть только настоящим и это ограничение приходиться обходить). Кино – это бесконечная борьба двух тенденций: документальной достоверности и иллюзии. В основе киноязыка лежат «система ожиданий», «семантические узлы» и «механизм сопоставлений и различий». В кино много способов передачи информации, даже отсутствие того или иного элемента может быть такой информацией. Сам киноязык воздействует на зрителя сразу на нескольких уровнях. Кадр – как дискретная единица киноязыка, накладывает определенные ограничения, но и дает простор для интересных монтажных экспериментов, которые, в свою очередь, роднят кино с литературой, но отдаляют его (однако!) от классического театра. Вот основные тезисы книги, а подробнее в цитатнике чуть ниже.
Достоинством работы Юрия Лотмана является доступный язык, последовательное изложение, многочисленные примеры для каждого наблюдения (фильмы в основном начала и второй трети ХХ века) и, конечно, объем (всего 130 страниц). Прочтение ее не займет много времени, но при этом серьезно обогатит зрительский опыт. Конечно, есть много других более объемных и детальных работ на данную тему, причем некоторые из них упоминает в тексте сам Лотман, но по соотношению объем/полезность – эта книга вне конкуренции. Правда, есть одна проблема: отдельным томом с того самого первого издания 1973 года она не переиздавалась. В лучшем случае «Семиотику кино» можно найти в составе сборников других работ Юрия Лотмана, но и те редко встретишь в букинистическом магазине. Благо, не трудно найти бесплатную электронную версию книги, однако, все, что мне попадались, были с многочисленными опечатками.
Книга Юрия Лотмана может отпугнуть многих не только своей темой, но даже названием. Вот сравните названия некоторых книг самого популярного российского кинокритика Антона Долина: «Как смотреть кино», «Оттенки русского: очерки отечественного кино». Сразу все понятно. А тут: «Семиотика кино и проблемы киноэстетики»… Книга Лотмана сильно не пополнит ваш список фильмов к просмотру, и в ней нет никаких увлекательных историй и уникальных фактов о киноиндустрии. Здесь нет ничего о жизни режиссеров и актеров, ничего об их методах и подходах к своей работе. Эта книга о восприятии, о том, как кино передает нам информацию, которая побуждает нас думать, чувствовать и развиваться. И поэтому, эта книга очень важна, важнее многих, ведь скрыться от «важнейшего из искусств» в наши дни практически невозможно. Значит, придется разбираться в кино и выбирать лучшее, а «Семиотика кино» Лотмана в этом поможет.
*****************************
Если я все равно не убедил вас почитать эту книгу, то приглашаю познакомиться с кратким КОНСПЕКТОМ-ЦИТАТНИКОМ ниже.
Определение «языка»:
«Язык - упорядоченная коммуникативная (служащая для передачи информации) знаковая система. Из определения языка как коммуникативной системы вытекает характеристика его социальной функции: язык обеспечивает обмен, хранение и накопление информации в коллективе, который им пользуется. Указание на знаковый характер языка определяет его как семиотическую систему. Для того, чтобы осуществлять свою коммуникативную функцию, язык должен располагать системой знаков. Знак - это материально выраженная замена предметов, явлений, понятий в процессе обмена информацией в коллективе. Следовательно, основной признак знака - способность реализовывать функцию замещения. Слово замещает вещь, предмет, понятие; деньги замещают стоимость, общественно необходимый труд; карта замещает местность; военные знаки различий замещают соответствующие им звания».
Кинематограф – это не буквальное отображение реальной жизни!
«Кинематограф похож на видимый нами мир. Увеличение этого сходства - один из постоянных факторов эволюции кино как искусства. Но это сходство обладает коварством слов чужого языка, однозвучных родному: другое притворяется тем же самым. Создается видимость понимания там, где подлинного понимания нет. Только поняв язык кино, мы убедимся, что оно представляет собой не рабскую бездумную копию жизни, а активное воссоздание, в котором сходства и отличия складываются в единый, напряженный - порой драматический - процесс познания жизни».
Знаки бывают условные и изобразительные (иконические):
«Знаки делятся на две группы: условные и изобразительные. К условным относятся такие, в которых связь между выражением и содержанием внутренне не мотивирована. Так, мы договорились, что зеленый свет означает свободу движения, а красный - запрет. Но ведь можно было бы условиться и противоположным образом. <…> Изобразительный, или иконический знак подразумевает, что значение имеет единственное, естественно ему присущее выражение. Самый распространенный случай - рисунок. <…> Изобразительные знаки воспринимаются как «в меньшей степени знаки», чем слова. Поэтому они начинают противопоставляться слову еще и в оппозиции: «способное быть средством обмана - неспособное быть средством обмана". Известна восточная поговорка: «Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать». <…> Таким образом, сообщение, зафиксированное условными знаками, будет выглядеть как закодированное, требующее для понимания владения специальным шифром, между тем как иконические представляются «естественными» и «понятными».
Отсюда иллюзия, что кино смотреть просто, и все в киноленте находится «на поверхности».
-1-
Про иллюзию реальности:
«Всякое искусство в той или иной мере обращается к чувству реальности у аудитории. <…> Но «чувство реальности», о котором здесь идет речь, заключается в ином: каково бы ни было происходящее на экране фантастическое событие, зритель становится его очевидцем и как бы соучастником. Поэтому, понимая сознанием ирреальность происходящего, эмоционально он относится к нему, как к подлинному событию. С этим, как мы увидим в дальнейшем, связаны специфические трудности передачи кинематографическими средствами прошедшего и будущего времени, а также сослагательного и других ирреальных наклонений в киноповествовании: кино, по природе своего материала, знает лишь настоящее время, как, впрочем, и другие пользующиеся изобразительными знаками искусства».
К чему привела «реалистичность» кино?
«Казалось бы, напрашивается вывод о том, что документальность и достоверность кинематографа предоставляют ему такие изначальные выгоды, которые, просто в силу технических особенностей данного искусства, обеспечивают ему большую реалистичность, чем та, которой довольствуются другие виды художественного творчества. К сожалению, дело обстоит не столь просто: кино медленно и мучительно становилось искусством, и отмеченные выше его свойства были и союзниками, и препятствиями на этом пути. В идеологическом отношении «достоверность», с одной стороны, делала кино чрезвычайно информативным искусством и обеспечивала ему массовую аудиторию. Но, с другой стороны, именно это же чувство подлинности зрелища активизировало у первых посетителей кинематографа те, бесспорно, низшего порядка эмоции, которые свойственны пассивному наблюдателю подлинных катастроф, уличных происшествий, которые питали квазиэстетические и квазиспортивные эмоции посетителей римских цирков и сродни эмоциям современных зрителей западных автогонок».
Разница между реальной сосной в лесу и сосной в кадре:
«Цель искусства - не просто отобразить тот или иной объект, а сделать его носителем значения. Никто из нас, глядя на камень или сосну в естественном пейзаже, не спросит: «Что она значит, что ею или им хотели выразить?» (если только не становиться на точку зрения, согласно которой естественный пейзаж есть результат сознательного творческого акта). Но стоит воспроизвести тот же пейзаж в рисунке, как вопрос этот сделается не только возможным, но и вполне естественным».
Двуплановость восприятия зрителя:
«Двуплановость восприятия художественного произведения приводит к тому, что чем выше сходство, непосредственная похожесть искусства и жизни, тем, одновременно, обостреннее должно быть у зрителя чувство условности. Почти забывая, что перед ним произведение искусства, зритель и читатель никогда не должны забывать этого совсем».
-2-
Проблема кадра:
«Кадр как дискретная единица имеет двойной смысл: он вносит прерывность, расчленение и измеряемость и в кинопространство, и в киновремя. При этом, поскольку оба эти понятия измеряются в фильме одной единицей - кадром, они оказываются взаимообратимыми. <…> Только кино - единственно из искусств, оперирующих зрительными образами, - может построить фигуру человека как расположенную во времени фразу. Изучение психологии восприятия живописи и скульптуры показывает, что и там взгляд скользит по тексту, создавая некоторую последовательность «чтения». Однако членение на кадры вносит в этот процесс нечто принципиально новое. Во-первых, строго и однозначно задается порядок чтения, создается синтаксис. Во-вторых, этот порядок подчиняется не законам психофизиологического механизма, а целеположенности художественного замысла, законам языка данного искусства».
О пространстве кадра:
«Пространственно кадр имеет границей для авторов - края пленки, для зрителей - края экрана. Все, что находится за пределами этой границы, как бы не существует. Пространство кадра обладает рядом таинственных свойств. Только наша привычка к кинематографу заставляет нас не замечать, как трансформируется привычный для нас зримый мир под влиянием того, что вся его безбрежная безграничность вмещается в плоскую прямоугольную поверхность экрана. <…>
Экранное пространство не может уменьшиться или вырасти. Именно рост детали при приближении к ней камеры в сочетании с неизменностью величины зримого пространства (это приводит к тому, что части предмета оказываются «отрезанными» краями кадра) составляет особенность крупных планов в кино. Это раскрывает нам значение границ кадра как особой конструктивной категории художественного пространства в кино.
Именно благодаря этой особенности, смена величины изображения (плана) может в кино быть выражением самых различных непространственных значений. Зритель, который не владеет языком кино и не ставит перед собой вопроса: «Что значит изображение на экране только глаза, головы, руки?», видит куски человеческого тела и должен (как это и было с первыми зрителями эпохи изобретения крупных планов) испытывать лишь отвращение и ужас. <…> Известно, что в голливудском кинотеатре, когда Гриффит впервые показал кадры, снятые крупным планом, и огромная «отрубленная» голова заулыбалась публике, началась паника».
-3-
Элементы и уровни киноязыка:
«Когда мы употребляем выражение: «кинематограф нам говорит» - и хотим проникнуть в сущность его специфического языка, мы обнаруживаем своеобразную систему сходств и различий, позволяющую видеть в киноязыке разновидность языка как общественного явления. Механизм различий и сочетаний определяет внутреннюю структуру языка кино. Каждое изображение на экране является знаком, то есть имеет значение, несет информацию. Однако, значение это может иметь двоякий характер. С одной стороны, образы на экране воспроизводят какие-то предметы реального мира. Между этими предметами и образами на экране устанавливается семантическое отношение. Предметы становятся значениями воспроизводимых на экране образов. С другой стороны, образы на экране могут наполняться некоторыми добавочными, порой совершенно неожиданными, значениями. Освещение, монтаж, игра планами, изменение скорости и пр. могут придавать предметам, воспроизводимым на экране, добавочные значения - символические, метафорические, метонимические и пр.».
Тенденции киноязыка:
«В киноязыке присутствуют две тенденции. Одна, основываясь на повторяемости элементов, бытовом или художественном опыте зрителей, задает некоторую систему ожиданий; другая, нарушая в определенных пунктах (но не разрушая!) эту систему ожиданий, выделяет в тексте семантические узлы. Следовательно, в основе кинозначений лежит сдвиг, деформация привычных последовательностей, фактов или облика вещей».
В разных ситуациях один и тот же прием может быть информативным (значимым) или нет (банальным):
«В зависимости от того, в каком направлении идет художественное развитие эпохи, стремится ли кинематограф к максимальной кинематографичности или ориентируется на прорыв из мира искусства в сферу непосредственной жизни, разные элементы киноязыка будут восприниматься как значимые».
-4-
Природа киноповествования. Синтез словесных и изобразительных знаков.
«Синтез словесных и изобразительных знаков, как мы увидим, приводит к параллельному развитию в кинематографе двух типов повествования. Однако для нас сейчас интересно другое - взаимопроникновение кино двух принципиально отличных семиотически систем. Слова начинают вести себя как изображения. Так, в титрах немого кино значимым стилевым признаком становится шрифт. Увеличение размера букв воспринимается как иконический знак увеличения силы голоса».
-5-
Воздействие кино на зрителя:
«Сила воздействия кино - в разнообразии построенной, сложно организованной и предельно сконцентрированной информации, понимаемой в широком, винеровском смысле, как совокупность разнообразных интеллектуальных и эмоциональных структур, передаваемых зрителю и оказывающих на него сложное воздействие - от заполнения ячеек его памяти до перестройки структуры его личности. Именно изучение механизма этого воздействия составляет сущность и задачу семиотического подхода к фильму. Вне этой конечной цели наблюдения над теми или иными «художественными приемами» представляются занятием в достаточной мере неплодотворным».
Три уровня восприятия зрительного образа:
«При превращении вещи в зрительный образ, который, будучи закреплен средствами какого-либо материала (материала живописи, графики, кино), становится знаком, наше дальнейшее восприятие этого знака подразумевает:
1. Сопоставление зримого образа-икона и соответствующего явления или вещи в жизни. Вне этого невозможна практическая ориентация с помощью зрения.
2. Сопоставление зримого образа-икона с каким-либо другим таким же образом. На этом построены все неподвижные изобразительные искусства. Как только мы сделали рисунок (или же чертеж, фотографию и пр.), мы сопоставили объекту некоторое расположение линий, штрихов, цветовых пятен или неподвижных объемов. Другой объект также представлен линиями, штрихами и пр., но в ином расположении. Таким образом, то, что в жизни представляет взгляду просто другую вещь, отдельную сущность, при превращении в рисунок становится другой комбинацией тех же выразительных элементов. Это позволяет познавать (систематизировать, соотносить) разные сущности, выделяя в их изображениях элементы сходства и различия. Каждое изображение предстает не целостной, нерасторжимой сущностью, а некоторым набором структурно построенных дифференциальных признаков, легко поддающихся сопоставлению и противопоставлению.
3. Сопоставление зримого образа-икона с ним самим в другую единицу времени. В этом случае образ также воспринимается как набор различительных признаков, но для сопоставления и противопоставления вариантов берутся не образы разных объектов, а изменение одного.
Такой тип смыслоразличения составляет основу киносемантики».
*Рене Магритт «Вероломство образов»
-6-
Лексика кино:
«Весь механизм сопоставлений и различий, связывающий кинообразы в повествование, может быть охарактеризован как принадлежащий грамматике кинематографа. Вместе с тем, у кино есть и лексика - фотографии людей и предметов становятся знаками этих людей и предметов и выполняют функцию лексических единиц. Однако между лексикой, построенной на словах естественного языка, и лексикой иконического языка - ряд различий. Одно из наиболее существенных сводится к следующему: слово естественного языка может означать и предмет, и группу предметов, и класс предметов любой степени абстракции, оно может принадлежать и языку, описывающему реальные объект и языку, описывающему описания, - метаязыку любого уровня».
-7-
Монтаж:
«Соположение разнородных элементов - широко применяемое в искусстве средство. Монтаж - частный его случай - может быть определен как соположение разнородных элементов киноязыка. Некоторые художественные стили ориентированы на острую конфликтность сталкиваемых элементов (так возникают метафорические стили в прозаическом повествовании или резкая противопоставленность персонажей на сюжетном уровне). Но какой бы мы стиль ни избрали - поражающий контрастами или производящий впечатление глубочайшей гармонии - в основе его механизма можно вскрыть соположение и противопоставленность элементов, ту внутреннюю неожиданность конструкции, без которой текст был бы лишен художественной информации. Поэтому монтаж как факт киноязыка присущ и тому кинематографу, в котором он обнаженно лежит на поверхности и за которым закрепилось наименование «монтажного», и тому, в котором А. Базен не усматривает монтажа».
Как связаны киноповествование и монтаж?
«Между киноповествованием и монтажом оказывается глубокая внутренняя связь. Сопоставление элементов может быть двух родов:
1. Оба сопоставляемых элемента на семантическом или логическом уровнях отождествляются, про них можно сказать: «Это одно и то же». Однако представляя один и тот же денотат (объект, явление, вещь из мира внетекстовой действительности), они дают его в различных модусах;
2. Оба сопоставляемых элемента представляют различные денотаты в одинаковых модусах. Применительно к фактам языка, этой классификации будут соответствовать повторы одной и той же лексемы (слова) в различных грамматических категориях и повторы одной и той же грамматической категории в разных словах».
Еще про монтаж:
«Кинотекст может рассматриваться одновременно как дискретный, составленный из знаков, и недискретный, в котором значение приписывается непосредственно тексту. Киномонтаж также можно выделить двух родов: присоединение к кадру другого кадра и присоединение к кадру его же самого (с какими-либо модальными изменениями или без них: смену коротких динамических кадров сверхдлинным и неподвижным можно рассматривать как результат монтажа, при котором к кадру присоединен он сам). Монтаж разных кадров активизирует смысловой стык, делает его основным носителем значений, монтаж однородных кадров делает стык незаметным, а смысловой переход - постепенным. Поэтому, хотя монтаж по своей природе предполагает дискретность, при демонстрации ленты с имманентным переходом кадра в кадр для зрителя дискретность скрадывается так же, как в живой речи скрадываются границы между структурными единицами».
-8-
Структура повествования:
«Соединение цепочки различных кадров в осмысленную последовательность составляет рассказ. Другой тип повествования - трансформация одного и того же кадра. <…> Если в первом случае повествовательность возникает за счет того, что рисунки используются как слова, то во втором возникает нарративность собственно изобразительного типа. <…>
При соединении различных кадров некоторый дифференцирующий элемент повторяется, а при трансформации кадра он становится основой для различения. В одном случае проявляется тенденция к резким семантическим сближениям, а в другом - к смысловому микроанализу, расщеплению. Первый тип характерен для подчеркнуто монтажного кинематографа. Он выдвигает вперед проблему структуры мира и строится как система скачкообразных переходов от одного композиционного узла к другому. Второй тип ориентирован на непрерывное повествование, имитирующее естественное течение жизни. <…> Если исключить чисто экспериментальные ленты, речь может идти лишь о доминировании той или иной тенденции, поскольку это враги, нуждающиеся друг в друге».
-9-
Сюжет в кино. Две группы произведений:
«Все существующие в истории человеческой культуры тексты - художественные и нехудожественные - делятся на две группы: одна как бы отвечает на вопрос «что это такое?» (или «как это устроено?»), а вторая – «как это случилось?» («каким образом это произошло?»). Первые тексты мы будем называть бессюжетными, вторые сюжетными. С этой точки зрения, бессюжетные тексты утверждают некоторый порядок, регулярность, классификацию. Они будут вскрывать структуру жизни на каком-либо уровне ее организации, будь то учебник по квантовой механике, правила уличного движения, расписание поездов, описание иерархии богов античного Олимпа или атлас небесных светил. Эти тексты по своей природе статичны. Если же они описывают движения, то это движения регулярно и правильно повторяющиеся, всегда равные самим себе. Сюжетные тексты всегда представляют собой «случай», происшествие (не случайно определение сюжетного текста «новелла» происходит от слова «новость»), то, чего до сих пор не бывало или же не должно было быть. Сюжетный текст - борьба между некоторым порядком, классификацией, моделью мира и их нарушением. Один пласт такой структуры строится на невозможности нарушения, а другой - на невозможности ненарушения установленной системы. Поэтому ясен революционизирующий смысл сюжетных повествований и значение, которое построение этого типа приобретает для искусства».
Три типа повествования:
«В современной киноленте одновременно наличествуют три типа повествования: изобразительное, словесное и музыкальное (звуковое). Между ними могут возникать взаимоотношения большой сложности. При этом, если один из видов повествования представлен значимым отсутствием (например, фильм без музыкального сопровождения), то это не упрощает, а еще более усложняет конструкцию значений».
Четыре уровня кинотекста:
«Первый и третий уровни несут основную нагрузку собственно кинематографической нарративности, в то время как второй и четвертый однотипны с «литературностью» и шире - с повествовательностью в общекультурном смысле. Так, эпизод и сюжет можно пересказать словами, сцепление кадров или эпизодов - монтаж - легче показать или описать средствами научного метаязыка».
Уход от автоматизма (предсказуемости):
«Если монтаж и передвижение камеры породили киноязык, то фантастика Мельеса и комбинированные съемки породили киносюжет. Они позволили соединить киноочевидность, зримую реальность кадра со свободой от автоматизма обыденной жизни, дали кинематографу возможность ставить героя в положения, невозможные в фотографируемом объекте, сделали последовательность и сочетание сюжетных эпизодов актом художественного выбора, а не автоматической власти техники. После того, как монтаж был введен в мир кино, им уже не обязательно было пользоваться, отказ от него также сделался средством художественного языка».
-10-
Борьба со временем:
«Кинематограф еще до начала любого творческого акта навязывает художнику свою, очень жесткую, систему эквивалентов объективного времени и пространства. Порвать с ними, оставаясь в пределах кино, невозможно. Художнику остается лишь бороться с ними и побеждать их средствами самого же кинематографа. Во всяком искусстве, связанном со зрением и иконическими знаками, художественное время возможно лишь одно - настоящее. <…> Именно в силу этих причин время зрительных искусств, сравнительно со словесными, бедно. Оно исключает прошедшее и будущее. Можно нарисовать на картине будущее время, но невозможно написать картину в будущем времени. <…> Поэтому перед кинематографом сразу встала задача прорыва через обязательное настоящее время и реальную модальность экранного действия».
-11-
Борьба с пространством:
«Отношение заполнения пространства экрана к его границам имеет совершенно иную природу, чем, например, в живописи. Только художник барокко находился в такой же мере в постоянной борьбе с границами своего художественного пространства, как это обычно для режиссера фильма. Экран отграничен боковым периметром и поверхностью. За этими пределами киномир не существует. Но внутреннюю поверхность он заполняет так, чтобы постоянно возникала фикция возможности прорыва сквозь границы. Основным средством штурма бокового периметра является крупный план. Вырванная деталь, заменяя целое, становится метонимией. Она изоморфна миру. <…> Ни в одном из изобразительных искусств образы, заполняющие внутреннюю границу художественного пространства, не стремятся столь активно ее прорвать, вырваться за ее пределы. Этот постоянный конфликт составляет одну из основных составляющих иллюзии реальности кинопространства».
-12-
Проблема киноактера:
«Театр показывает нам обыкновенного человека, нашего современника. Но мы должны об этом забыть и видеть в нем некоторую знаковую сущность - Гамлета, Отелло или Ричарда III. Нам надо забыть о реальности кулис, накладных бород и зрительного зала и перенестись в условную реальность пьесы. Хроникальное кино показывает нам чередование белых и черных пятен на плоской поверхности экрана. Однако нам надо забыть об этом и воспринимать экранные образы как живых людей. В одном случае мы употребляем реальность как знаки, в другом - знаки как реальность. Двойная проекция художественного кинематографа на эти две традиции сразу же задавала два противонаправленных типа отношения к образу человека на экране в художественном фильме. Имелось еще одно, более частное, но все же существенное различие: отношение человека и окружающих его вещей, персонажа и фона, в кадре кинохроники и на сцене имеет глубоко различный характер. В кинохронике степень реальности человека и окружающих его вещей одинакова. Это приводит к тому, что человек как бы уравнивается с другими объектами фотографирования. Значение может распределяться между всеми объектами поровну или же даже сосредоточиваться не в людях, а в предметах. Так, например, в знаменитом «Прибытии поезда» бр. Люмьер основной носитель значений и, если можно так выразиться, «главное лицо» - поезд. Люди мелькают в кадре, выполняя роль фона события».
Свобода перемещения антуража (отличие кино от театра):
«Люди и вещи обладают на сцене совершенно различной свободой перемещения. Не случайно в фильме бр. Люмьер «Кормление ребенка» зрителей больше всего поразило движение деревьев. Это выдает инерцию театрального зрелища - подвижность человеческих фигур привычна и не вызывает удивления. Внимание привлекает необычность поведения фона, к которому еще применяются нормы театральной декорации. Эта выделенность человека на сцене делает его основным носителем сообщения (не случайно пышность постановки и величина затрат на нее обычно обратно пропорциональны значению актера и его игры)».
Три уровня актерской игры:
«Игра актера в кинофильме в семиотическом отношении представляет собой сообщение, кодированное на трех уровнях:
1. режиссерском;
2. бытового поведения;
3. актерской игры».
Монтаж, как игра актера:
«О том, в какой мере монтаж может восприниматься как игра актера, свидетельствуют известные опыты Л. Кулешова, который еще в 1918 году соединял одну и ту же фотографию лица актера Мозжухина с несколькими эмоционально противоположными последующими кадрами (играющим ребенком, гробом и пр.). Зрители этого эксперимента восторженно отзывались о богатстве мимики актера, не подозревая, что изображение его лица оставалось неизменным - менялась лишь их реакция на монтажный эффект».
Что роднит кино с литературой?
«Способность кинематографа разделить облик человека на «куски» и выстроить эти сегменты в последовательную во временном отношении цепочку превращает внешний облик человека в повествовательный текст, что свойственно литературе и решительно невозможно в театре. <…>
Еще одна черта роднит этот аспект «человека на экране» с «человеком в романе» и отличает его от «человека на сцене». Возможность задерживать внимание на каких-то деталях внешности укрупнением плана или длительностью изображения на экране (в литературном повествовании аналогом будет подробность описания или иное смысловое выделение), а также повторным их изображением, которой нет ни на сцене, ни в живописи, придает кинообразам частей человеческого тела метафорическое значение. Мы уже говорили о том, что глаза в «Стачке» Эйзенштейна становятся совестью человечества. В той же функции их использует Ромм в «Обыкновенном фашизме», увеличивая одну за другой карточки с личных дел жертв фашистских лагерей смерти и показывая на экране глаза, глаза…»
Актер и зритель:
«В итоге, мы можем сказать, что образ человека на экране предстает перед нами как сообщение, очень большой сложности, смысловая емкость которого определена разнообразием использованных кодов, многослойностью и сложностью семантической организации. Однако искусство не только транслирует информацию - оно вооружает зрителя средствами восприятия этой информации, создает свою аудиторию. Сложность структуры человека на экране интеллектуально и эмоционально усложняет человека в зале (и наоборот, примитив создает примитивного зрителя). В этом сила киноискусства, но в этом и его ответственность».
КОМУ ПОРЕКОМЕНДОВАЛ БЫ:
Эта книга просто обязательна к прочтению для всех, кто любит разное кино, стремится в нем разбираться и хочет понимать даже самые сложные для восприятия кинокартины.
32 понравилось
