Девятнадцать статей, написанные за последние семь лет, обрамленные вводными замечаниями о «методологических особенностях». Читать лучше последовательно, с начала или конца, остановившись где-то на середине пути. Слишком разнородная стилистика отдельных глав вызывает удивление от того, каким образом удалось уместить их под одну обложку. Но книга написана не для высоколобых киноведов и искушенных кинолюбов, привыкших выдавать личные вкусы за объективные аналитические описания. Стремление к однородности и непротиворечивости жанра отнюдь не всегда выступает достоинством произведения. Расколдовывание мира научного производства возможно лишь в представлении фрагментарных, зачастую разрозненных авторских позиций, повторах и возвращениях к уже произнесенному, постоянных попытках самоопровержения. Поиск смыслов, перебор метафор и аналогий, апробирование их звучания в иных контекстах отпугивает потребителя больших форм, привыкшего опознавать научное действие по его законченности и логической непротиворечивости. Фейерабентовское «everything goes», уже многие десятилетия выступающее слоганом методологического анархизма, как никогда уместно по отношению к рецензируемому сборнику. Легитимация дозволенности, если хотите, авторского произвола, опирается не на снятие требований научной строгости, а лишь на объявление равных прав в конкурентной борьбе теоретических построений и эмпирических моделей. И, что еще более значимо, оно расколдовывает закрытый, поддержанный многочисленными нормативными и статусными реквизитами мир производства научных фактов, разоблачает овеществленные научные суррогаты.
В фокусе внимания В. Куренного ⎯ мир обыденного, массового кино, которое выпадает из круга интересов специалистов. Им попросту скучно наблюдать повторяющиеся штампы, избитые сюжеты, наблюдать за конвейерной игрой актеров. Кино, не наделенное некоторым историческим или символическим статусом, не удовлетворяющее вкусам искушенной киноведческой публики, признается слишком простым и вульгарным, недостойным для применения аналитической процедуры. Решающим мотивом иного подхода выступает желание «понять устройство современного кино, способ его конструирования, культурные традиции и социальные модели, которые отложились в его штампах, а также идеологические цели, которое оно преследует» (с. 6). В такой перспективе не уместно различение фильмов на интересные и безынтересные, высокохудожественные и профанные, значимые и бессмысленные: «гастрономическая стратегия не может помочь ⎯ она потакает нашим склонностям и вкусам, иногда ⎯ амбициям» (с. 9). Лишь в отстраненной позиции, в равной мере принимающей и феноменологическое участие в кинопросмотре и структуралистский пропповский разбор сюжета, и критический дискурс анализ всего произведения, возможно хотя бы частично деконструировать арену идеологического производства, каковой с самого начала заявил себя кинематограф. Поэтому оправданным становится перенос интереса с «продукта потребления на потребляющего субъекта» (с. 8), к сожалению, так и не реализованный полностью в книге.
Идеология ⎯ центральное понятие сборника. Хотя вопрос об ее изучении автор ставит лишь на третье место, после описания содержания и средств показа (с. 7), идеология определяет основную интригу книги. Упоминания о пропагандистских целях кино (с. 28, 33, 174, 178, 184), политической дискуссии, разворачивающейся на экране (с. 34, 167), насыщенности идеологических клише в голливудской продукции (с. 137, 140, 209), наконец, выделению особого жанра киноидеологии (с. 188) отражают приверженность автора критической позиции. Тем менее понятным становится актуализация идеологии как понятия, практически, в конце книги: «... нам необходимо ввести одно понятие, которое описывает интересующее нас здесь культурно-нормативное воздействие кинофильма. Это понятие идеологии. Во всей совокупности того, что можно назвать содержанием фильма, ответы на довольно простые вопросы: “Для чего этот фильм?”, “Какое послание он стремится донести до зрителя?” ⎯ как раз составляют его идеологическое содержание” (с. 165) Подобные повторы, неоправданные пояснения особенно заметны во второй половине книги, именно поэтому читать рекомендуется частями или с большим перерывом.
Массовое кино пропитано идеологией. Несмотря на эксплуатацию аттракционной реальности, быстрой смены кадра, динамичности сюжета, обслуживающих потребность в зрелищности, индивидуальном переживании, современное кино, по мнению автора, «способно эффективно упаковывать нетривиальные культурные, социальные и философские сюжеты» (с. 35). Так, «Коммандос» (1985), «Захват» (1992) и «Захват 2» (1995) В. Куренной относит к типу «картезианского боевика», полностью отражающего линию радикального сомнения в обществе, позволяющего преодолеть разлом справедливости. Актуализируя понятия «закона» и «общества», картезианский боевик предлагает позитивное решение временному сбою в деятельности государственной машины, призванной оберегать и поддерживать порядок. Герой вступает в битву только для того, чтобы восстановить «нормальную» ситуацию, и после завершения своей миссии возвращается к привычным обязанностям. В этом смысле, «боевик в буквальном смысле есть инструкция, норма социального действия» (с. 180) добропорядочного гражданина. Он демонстрирует эпистемическую проверку гражданственности, основанную не только на подчинении уже существующему закону, но и активной интерпретации, соотнесению себя с нормой. Герой выступает не антагонистом государственности, а ее защитником и, буквально, воссоздателем. Отсюда легко обнаруживается вторичность, штампованность российских боевиков (анализируются нашумевшие в российском прокате «Брат» (1997, А. Балабанов), «Брат 2» (2000, А Балабанов) и «Сестры» (2001, С. Бодров)), в которых за сценами насилия, эротизмом героев, личными достижениями и динамичностью сцен ⎯ «поверхностной и сугубо эмоциональной пленке киноповествования» (с. 179) ⎯ не проступают базовые идеологические клише, типичные для голливудской кинопродукции. «Кино на то и кино, чтобы давать визуальное воплощение структурным элементам сюжета», ⎯ утверждает В. Куренной (с. 109). При их отсутствии или противоречивости можно утверждать о невостребованности идеологических конструкций в фильме, а значит нереализованности основной функции кинематографа. Доминирование в российском кинопроизводстве темы приватного отражает общую направленность позднесоветской и российской политики модернизации, усугубляющих раздробленность и несостоятельность государственных системных конструктов (с. 154). Высказывание, сформулированное автором как гипотеза полностью отражает основную критическую линию сборника, обличающего современную власть в отсутствии осмысленных шагов по формированию мировоззрения и патриотических установок у своих сограждан.
10 понравилось
