Музыкальные способности

Гениальный или замечательный человек есть результат таких двух скрещивающихся биологических родовых линий, из которых одна линия предков, примерно скажем, линия отцовских предков, является носителем потенциальной одаренности, другая же линия предков, материнская, является носителем наследственного психотизма или психической ненормальности». Причем, и психотизм и одаренность могли придти к гению с одной и той же наследственной стороны.

Так, восприятие знакомых мелодий и восприятие незнакомых мелодий с точки зрения нейропсихологии музыки — несколько разные вещи; собственную локализацию, или местоположение в мозгу имеют ритм, с одной стороны, и метр или beat, биение, с другой стороны, а также звуки, входящие в мелодию, и звуки, в нее не входящие, и многое другое.

Способность звука нести важную информацию, настраивая человека на тот или иной лад, стала внутренним свойством музыкального искусства, и сколь бы оно ни усложнялось, сколь бы разветвленными ни были его формы, наша реакция на осмысленный звук — сердцевина и суть всякого музыкального восприятия.

Тембровый слух и чувство консонанса есть уже у обезьян. Это продемонстрировали опыты шотландца Колвина Тревартена (Тгеvarthen, Colwyn), который опубликовал свои результаты в журнале Enfance (Детство) в 2002 году. Реакция мозга у людей и макак совпадает, когда они слушают консонантные и диссонантные аккорды: на эти созвучия реагируют одни и те же отделы мозга и реагируют сходным образом. Из этого ученый-нейропсихолог сделал вывод о том, что отделы человеческого мозга, откликающиеся на консонантность-диссонантность, сформировались еще у приматов миллионы лет назад.

Ученые выделили два универсальных кроссмодальных фактора: легкость и остроту, которые надо было обнаружить в цветах, формах, музыке, звуках, наборах слов, выражениях лиц и кинофрагментах, что вполне удалось испытуемым.

Так психологи подтвердили, что зрительные ассоциации стимулируют слуховые впечатления и способствуют их запоминанию, в то время как лишенные зрительных эквивалентов, слуховые образы легко увядают.

Интонационный слух также способствует появлению зрительно-пространственных и цветовых ассоциаций, включенных в процесс слушания музыки и обогащающих слуховые впечатления. Интонационный слух как слух наименее специфический, наименее связанный с высотно-ритмическими, чисто музыкальными закономерностями, размыкает слуховое поле музыки, открывая для Homo Musicus зримый и осязаемый мир.

Коммуникативные архетипы представляют собой фундаментальный психологический словарь слуховых образов, своеобразных слуховых мыслеформ, на которые опирается и из которых в реальности выросла вся музыкальная культура. Но так же как алфавит или словарь — это еще не язык и не речь, так же и архетипы — лишь фронтальные опоры, несущие конструкции неизмеримого числа разновидностей музыкального переживания и выражения. Интонационный слух усваивает коммуникативные архетипы как основы для содержательного музыкального восприятия.

Психологи исследовали отношение к музыкальному исполнению у профессионалов и меломанов и пришли к выводу, что если для первых это работа, мотивированная заработком, то есть с внешней стороны, то для вторых это отдых и радость, мотивированная со стороны внутренней. На первый взгляд так оно и должно быть, и тут нечего стесняться: богу богово, а кесарю кесарево. Но нет, высокоодаренные музыканты парадоксальным, образом никогда не воспринимают музыку как средство к жизни. «Удовольствие — вот Икс уравнения, что пытается разрешить загадку существования искусства», - пишет Леонард Бернстайн. «Отдыхайте. Изобретайте. Играйте. Наслаждайтесь» - так он определяет, чем же, собственно, должен заниматься всякий человек, имеющий дело с музыкой.

Действовать ритмично — значит действовать совместно, значит вливаться в коллектив и становиться его частью. Именно поэтому наиболее ритмичные виды музыкального искусства — рок-музыка и джаз, предполагают безусловную коллективность восприятия и коллективность реакции на происходящее. И в силу тех же причин наиболее индивидуалистическая и элитарная классическая музыка обычно не прибегает к ритму в его первичной функции коллективного организатора — ритм и ритмичность в музыкальной классике органично вписаны в другие параметры звучания и редко становятся господствующими.

Ритм по отношению к движению — это то же, что письменная речь по отношению к речи устной: читая письменный текст, можно услышать речь вместе с ее звуками, интонацией и акцентами.

Движущееся тело может плыть, плавно рассекая поверхность, или идти, становясь на нее. Эти параметры движения в музыке передаются через оттенки артикуляции или взятия звука: знак слияния, legato, ближе всего к плаванью или ползанию, лететь и бежать тоже удобнее всего legato, иначе отделение каждого звука будет задерживать движение. Portamento, раздельное движение, ближе к шагу, a staccato, движение короткое и отрывистое, напоминает прыжки.

Более долгий звук кажется и более акцентированным — этот акцент даже не нужно подчеркивать, он обнаружится сам собой.

Если интонационный слух считывает общий смысл музыкального сообщения, то чувство ритма осознает его временную организацию, заведует временными отношениями звуковых элементов.

Ритм, как и динамика, зависит полностью от движения, и его ближайший прототип — наша мускульная система. Все нюансы времени — allegro, andante, accelerando, ritenuto — все нюансы энергии — forte, crescendo, diminuendo — могут быть восприняты нашим телом, и острота нашего музыкального чувства будет зависеть от остроты наших телесных ощущений»

«Восприятие ритма никогда не бывает только слуховым; оно всегда является процессом слухо-двигательным, - пишет Борис Теплов. - Большинство людей не сознает этих двигательных реакций, пока внимание не будет специально обращено на них. Попытки подавить моторные реакции или приводят к возникновению таких же реакций в других органах или влекут за собой прекращение ритмического переживания. Переживание ритма по самому существу своему активно. Нельзя просто «слышать ритм». Слушатель только тогда переживает ритм, когда он его «сопроизводит», «соделывает».

Ритмический образ музыки запоминается легко, уступая только образным ассоциациям, созданным с помощью интонационного слуха. То есть, аспекты звучания сохраняются в памяти «по старшинству»: самые древние образы-воспоминания, связанные с общим тонусом и характером музыкального высказывания, оседают в памяти первыми, и сразу же следуют телесно-моторные следы музыки, зафиксированные чувством ритма, вторым «по старшинству»

Интенсивность и богатство двигательного опыта служат фундаментом для проявления чувства ритма, вот почему у черных музыкантов и африканцев вообще столь острое чувство ритма: их двигательный опыт многообразен и широк, он постоянен и интенсивен — белые люди на протяжении тысячелетий гораздо больше времени проводили в помещении, они гораздо больше лежали и сидели, нежели африканцы, сотни поколений которых жили на открытом воздухе и жили в движении. Постоянный физический труд, которым занимались африканцы, также способствовал накоплению двигательных впечатлений. Неудивительно поэтому, что у африканцев и афро-американцев так остро развито чувство ритма

Интонационный слух и чувство ритма — самые нижние и глубокие «этажи» музыкального таланта: без понимания смысла музыкального высказывания, его общего содержания и направленности (интонационный слух) а также принципов и структуры его временной организации (чувство ритма) никакая музыкальная деятельность осуществляться не может.

Чем древнее психическое свойство, лежащее у основания данного вида деятельности, тем выше для этой деятельности значение указанного свойства.

Чем старше и существеннее для названного таланта то или иное психическое свойство, тем оно более распространено среди людей, и соответственно, тем больше людей обладают этим свойством в высокой степени по сравнению с количеством людей, выделяющихся способностями более позднего происхождения.

Ни одно движение не может быть безакцентным, равно как и никакой его слуховой образ

Ритм как система организованных движений, дыхания и жестов есть не только в поэтической и прозаической речи, где его роль почти та же, что и в музыке — ритм в своем первичном, телесно-моторном виде есть во всех видах деятельности, где присутствует организация физических усилий — в спорте, в хореографии, в охоте и земледелии, в строительстве и промышленности. Ритм как система пропорционально-симметричных отношений между элементами имеет более широкое значение, выходящее далеко за пределы музыкального искусства и телесно-моторных проявлений. Невозможно найти сферу деятельности, где бы не было ритмичности: ритм есть в пространственных фигурах, а значит и в изобразительном искусстве, дизайне и математике.

Чувство ритма рождено движением. Важнейшие свойства движения — сила, скорость, направление и общий характер запечатлены в музыкальном ритме. Эти фундаментальные свойства движения чувство ритма фиксирует совместно с интонационным слухом: чувство ритма прорастает из интонационного слуха, занимаясь детализацией и структурированием обобщенного «портрета движения», полученного от интонационного слуха.

Чувство ритма организует музыкальное время: оно расчленяет его на единицы — метрические доли, определяя скорость их движения; оно группирует звуки в ритмические фигуры и рисунки путем выделения, акцентирования некоторых из них. Внутренняя жизнь чувства ритма проявляется через единство и борьбу противоположностей: с одной стороны, мерного хода метрических долей, музыкального темпа, и, с другой стороны, свободного дыхания ритмизованных звуков, относительная длительность которых определяется не математической, а музыкальной логикой — выразительными намерениями исполнителя.

Место и роль данного компонента в структуре таланта также определяются правилом иерархичности таланта: роль данного компонента в структуре таланта тем больше и важнее, чем этот компонент по своему происхождению старше. Это правило относительно музыкального таланта подтверждается самой историей музыки: есть стили и направления музыкального искусства, предъявляющие относительно низкие требования к звуковысотному слуху, но нет стилей и направлений в музыке, которые не нуждались бы в высокоразвитом чувстве ритма.

Как говорят музыковеды, все, что есть в музыке — это эволюция видов повторения. И различает все эти «степени повторности», уровни сходства и различия аналитический слух. Он распознает, прозвучало ли повторение прошлой мысли, ее вариант или появилась новая мысль: так аналитический слух закладывает основы музыкальных форм. Отношения вариантного повторения между А, А1, А2, A3 и отношение полного несходства между А и В, — это все, что нужно для организации самых сложных музыкальных форм.

Аналитический слух подобен языку и речи: нельзя говорить, не понимая сказанного. Сам речевой акт подразумевает разумность так же как подразумевает ее акт музыкальный — пение различных по высоте звуков. Каждый из них должен быть так же осознан, как осознаны фонемы и слова, так же понятен, как понятна цель речевого акта, его состав и структура — иначе это будет не пение, не создание музыкального высказывания, а стихийный эмоциональный всплеск, оформленный голосовыми проявлениями — воплем, криком или плачем.

Музыка и речь параллельны в организации иерархичных структур, развернутых во времени.

Во всех видах музыки осмысленное движение — ритмическое начало, и движущаяся мысль — мелодическое начало, естественно дополняют друг друга, но один их элементов музыкальной речи, звуковысотный или ритмический, берет на себя роль ведущего.

Подобно ткани музыка поначалу может показаться сплошной и нераздельной, и лишь при более внимательном вслушивании станет ясно, что она состоит из «музыкальных узлов» и «музыкальных нитей», в ней проступит множество звуковых элементов, линий и наслоений, как более самостоятельных, так и более подчиненных. Музыка имеет внутреннюю структуру, которая при желании может быть обнажена, услышана, понята до последнего звука, до мельчайшей паузы. Психологическим инструментом, позволяющим это сделать, как раз и является аналитический слух.

Все данные — и явление абсолютного слуха у животных (абсолютный слух музыканты иногда называют «собачьим»), и легкость, с которой младенцы воспринимают абсолютную высоту звуков — заставляют думать, что абсолютный слух вовсе не высшее достижение человеческого слуха, как иногда полагают, а напротив, слуховой рудимент, исчезающая тень эволюционного процесса, след слуховой стратегии наших далеких предков. В онтогенезе, в детском развитии, отражающем филогенез, развитие историческое, можно наглядно увидеть как абсолютный слух, едва наметившись, отмирает, не получив практического подкрепления: ни в музыке ни в речи он не является необходимым, и будучи невостребованным, этот рудимент спокойно отмирает как отпал когда-то у людей звериный хвост.

Октава — самый крупный интервал и похож на мелодическое эхо основного звука, на его повторение в другом регистре. Квинта — чувство простора, легкости преодоления мелодического шага, но и некоторой его пустоты, прозрачности — она похожа на знак сомнения, неустойчивости. Кварта боевита и задириста; терции и сексты, малые и большие, поют, согласно сливаясь; секунды и септимы, то же малые и большие, наползают друг на друга и звучат резко, обостренно.

Народы Востока предпочитали витиеватые, вьющиеся змейкой мелодии — эти мелодии сами были как языки Востока, напоминающие тканые ковры и узорчатую вязь орнамента. Народы Запада предпочитали прямые и ясные линии, где звуковые опоры не ускользали и не вибрировали как на Востоке, а соотносились друг с другом на правах разнофункциональности и соподчинения. Разная логика мысли рождала разную логику языка и речи и разную логику звуковых связей, которые просвечивали сквозь музыку разных народов и рас.

Если с помощью чувства музыкальной высоты и чувства интервала человек освоил фонемы, слова и предложения музыкального языка, то с помощью ладового чувства Homo musicus заговорил — все его высказывания стали частью единого речевого потока, управляемого логикой музыкальной мысли.

Деятельность ладового чувства объясняет, почему более простые мелодии лучше запоминаются: все звуковые отношения в них более предсказуемы, более ожидаемы, и человеку легче стать соучастником музицирования, когда он вполне понимает, как и почему каждый музыкальный звук оказался на своем месте.

Опыт слушания хорошей музыки — необходимое условие пробуждения композиторского таланта: спящий архитектонический слух и эстетическое чувство не позволяют композитору сочинять, без опыта восприятия музыкальной красоты эстетическое чувство композитора не может стать контролером творческого процесса. Архитектонический слух должен сначала обучиться воспринимать музыку как закономерное единство и через эстетическое чувство отмечать высшую целостность и совершенство музыкальной формы.

Триумвират благотворителей во главе с эрцгерцогом австрийским Рудоль- фом содержал гения музыки Бетховена; Чайковский в лучший период своего творчества жил на средства Надежды фон Мекк, а Вагнер полагался на щедрость Людвига Баварского. Дебюсси поправил свои дела женитьбой на богачке Эмме Бардак, а отец музыкального романтизма Франц Шуберт, которого никто не поддерживал, умер в полной нищете.

Традиционные композиторы благодаря высокоразвитому архитектоническому слуху и музыкально-продуктивной способности выполняли качественные вариантные копии тех стилей, внутри которых они росли. Им достаточно было иметь большой набор образцов этого стиля, и они уже могли раскрыть его алгоритм.

Копирование лежит у основания психологического механизма творчества, и потому те или иные его формы — отражение высшей естественности и психологической неизбежности творческого процесса.

«Когда сочиняешь, - признавался Шопен, - все кажется хорошим — иначе ничего бы не писалось. Только позже начинаешь размышлять и или отбрасываешь или принимаешь». Здесь Шопен подчеркивает известный автоматизм в накоплении материала, говорит о некоторой лавинообразности, «некритичности» той фазы творческого процесса, где материал создается. Сразу получить удачный вариант никогда не удается.

«Кто может проникнуть в тайну сочинения музыки? — вопрошает Дебюсси. - Шум моря, изгиб какой-то линии горизонта, ветер в листве, крик птицы откладывают в нас разнообразные впечатления. И вдруг, ни в малейшей степени не спрашивая нашего со- гласия, одно из этих воспоминаний изливается из нас и выражается языком музыки. Оно несет в себе собственную гармонию, и какие бы усилия к этому ни приложить, никогда не удастся найти гармонии ни более точной, ни более искренней. Только таким образом сердце, предназначенное для музыки, совершает самые прекрасные открытия»

Композиторская одаренность постоянно опирается на диалог мозговых полушарий: правополушарный архитектонический слух и эстетическое чувство композитора интенсивно взаимодействуют с левополушарной музыкально-продуктивной способностью, создающей новые комбинации музыкальных элементов. Талант композитора в наибольшей степени предполагает гибкие переключения между лево- и правополушарными функциями.

Если же архитектонический слух правильно наметил основные контуры сочинения и его главную мысль, и если при этом имеющиеся «строительные материалы» были именно те, которые нужны и не пришлось искать их долго и собирать отовсюду, то наступает момент творческого вдохновения. Правое и левое полушарие работают согласованно как никогда, едва ли не обгоняя друг друга: на каждый запрос правополушарной «музыкально-архитектурной мастерской» поступает мгновенный ответ левополушарного «строительного отдела». Сразу же находится и исходная идея, и способ ее дальнейшего продвижения, и форма целого сочинения. Тогда Композитору кажется, что произведение продиктовано свыше, что он чуть ли не всю жизнь ждал этого момента. В творческой биографии Композитора таких счастливых мгновений может быть немало.

Левополушарным компонентом композиторского дарования является музыкально-продуктивная способность. Она создает все необходимые для творчества музыкальные элементы и способы их сочленения; она комбинирует музыкальные структуры разных иерархических уровней в более крупные блоки, создавая широкую элементную базу. Музыкально-продуктивная способность постоянно «производит» музыкальные мысли разных структурных уровней и их комбинации, создавая для архитектонического слуха достаточный выбор нужных, полезных для каждого случая творческих возможностей. Музыкально-продуктивная способность является «строителем» музыкального сочинения, в руках которого находится весь необходимый для его создания материал.

Архитектонический слух контролирует внутреннюю логику развития музыкальной мысли, интуитивно ощущает соответствие частей и целого, их взаимную обусловленность. Психологическим индикатором архитектонического слуха, заявляющим о его присутствии в структуре музыкального таланта, является эстетическое чувство. Архитектонический слух опирается на слухо-пространственные ассоциации и имеет правополушарную природу: он является «архитектором» будущего сочинения, контролирующим все фазы его создания.

Восприятие слушателей направлено не на чистоту и безошибочность исполнения, таково же и восприятие музыкантов — они судят об игре коллег и о своей собственной по степени убедительности и красоте динамического профиля, артикуляции и фразировки. Музыканты слышат музыку интонационным слухом, и так же формируется их собственное исполнение.

Всякая заученность, механистичность, повторность является признаком усредненности и отсутствия у исполнителя духа импровизации, из которой выросло композиторство и само искусство музыки.

Если бы Исполнитель, пользуясь приобретенным техническим мастерством, просто играл чужую музыку, не соучаствуя в ней, ему в равной мере удавались бы многие стили. Но он не просто воспроизводит музыку, он ее сочиняет, воссоздает, и потому он может сочинить» заново лишь то, во что верит, что является для него таким же близким каким оно было для самого Композитора — иначе Исполнитель играет неубедительно, без той силы внушения, которая приходит к нему как соавтору произносимой музыки.

Ссылка на «плохие руки» почти никогда не бывает убедительна: «плохие руки» — следствие «плохих ушей» и «плохой головы».

Быстрая и точная игра — результат образности и яркости музыкальных представлений, результат двигательного переживания музыки. Развитие интонационного слуха и чувства ритма, развитие слухо-пространственных ассоциаций — наилучший путь на музыкальный Олимп. Многочасовое «выстукивание» и «выдалбливание» ведет не к высотам музыкальной виртуозности, а к нервному и физическому истощению. Доведенный до абсурда принцип «повторение — мать учения» слишком наивен, прост и малоэффективен для музыканта, игра которого должна производить праздничное впечатление ровностью, блеском и красотой звучания.

Эстрадное волнение — это своеобразный санитар концертной эстрады. Оно не пускает на сцену людей, к ней не приспособленных и неодаренных. Здесь эстрадное волнение играет свою «разъясняющую» роль: оно останавливает человека, желающего славы, но не имеющего внутренних ресурсов для ее завоевания. Однако наибольшую опасность для искусства представляет не тот, кто слишком сильно волнуется, и терзаемый неудовлетворенным самолюбием, вынужден покинуть сцену. Хуже всего тип так называемых самовлюбленных честолюбцев. Эти люди не знают настоящего эстрадного волнения, поскольку неартистичны. Они не страдают также муками самолюбия, поскольку нимало не сомневаются в своих несравненных достоинствах — их самоуверенность происходит от полной глухоты эстетического чувства и неспособности к какой-либо самооценке.

Композитор и Артист вынуждены жить, не зная отдыха. Их воображение постоянно занято изобретением: они могут творить лишь в том случае, если вариантов для творческого выбора у них очень много. В противном случае вдохновение не посетит их — творческий замысел, не найдя соответствующих комбинаций музыкальных элементов и разных вариантов исполнения не сможет найти единственно лучший и может угаснуть невоплощенным. Поэтому ум Композитора и Исполнителя похож на без устали работающую фабрику, занятую производством новых звуковых комбинаций и оттенков звучания. Музыкант должен проявлять огромное терпение, начинать сначала, ждать, продолжать работать, пока удача не улыбнется ему. Терпение и упорство — часть творческого дара Композитора и Исполнителя; без них он не мог бы ничего создать.

Творческий труд требует определенных психологических свойств, которые складываются в недрах творческого процесса: повышенная самокритичность, готовность встретить неудачу «с открытым забралом»; «мужество начинать все сначала», готовность к постоянному поиску, а также смелость, уверенность в своей правоте и бесконечное терпение.

Стрессовое детство способствует рождению таланта — заласканный и избалованный ребенок с гораздо меньшей вероятностью становится творцом как в науке так и в искусстве нежели ребенок гонимый и постоянно сталкивающийся с эмоциональными проблемами. Эти проблемы и горестные чувства как будто возбуждают творческую энергию, провоцируют работу воображения.

Стимуляция правого полушария с помощью негативных переживаний — один из эффективных путей создания психологических предпосылок творчества. Обратная закономерность тоже справедлива: люди, творчески одаренные, а значит люди с высокоразвитым правым полушарием, с повышенной активностью его функций одновременно и автоматически тяготеют к отрицательным эмоциям. Они скорее склонны печалиться, чем радоваться; они легко ранимы, их легко огорчить.

Музыкальные способности имеют более непосредственное отношение к биологии и генетике, чем способности юриста или бухгалтера: музыка появилась гораздо раньше, чем многие другие человеческие занятия, ее освоение происходит спонтанно и непроизвольно в процессе музицирования и не нуждается в специальных образовательных институтах.

Данные нейропсихологии, антропологии и этнографии, сведения о раннем развитии младенцев не оставляют сомнений в том, что музыка — природный феномен, имеющий докультурный характер, и никакое искусственное воздействие не нужно, чтобы человек начал проявляться как Homo musicus.

Генри Винг ( Wing , Henry ) также много экспериментировал в поисках носителя н аследственной музыкальности. Он собрал информацию о количестве музыкальных инструментов в домах музыкальных детей. Обнаружилась прямая зависимость музыкальности детей от количества имеющихся в семье инструментов.

Ограниченность слуховых ресурсов общества подтверждают его музыкальные вкусы. Общество явно оказывает предпочтение простой музыке перед сложной: широкое распространение рок- и поп- музыки по сравнению с классической объясняется, прежде всего, социально-культурными причинами. Интонационный герой этих видов музыки, если отвлечься от некоторых «высоких» жанров рока, имеет низкое социальное происхождение, его внутренний мир обозрим и однозначен — большинство слушателей не принадлежит к мыслящему и образованному сословию, и потому им ближе тот социальный тип, от лица которого рок- и поп- музыка общаются с аудиторией. Но дело не только в этом. Рок- и поп- музыка близки древнейшим музыкальным корням, в них жива атмосфера коллективной импровизации и коллективного экстаза, которая дала жизнь музыкальному искусству в глубокой древности. Эти виды музыки глубоко природны в своей изначальной сути: их структура, их музыкальное строение соответствуют ограниченности слуховых ресурсов большинства людей. Для восприятия огромного массива сочинений популярных жанров не нужен изощренный аналитический слух и хорошая музыкальная память — любители этих видов музыки не нуждаются в высоких музыкальных способностях.

Узко сфокусированная программа, в которой нет предметов искусства или им уделяется недостаточное внимание, где участие искусства ограничено и проявляется спорадически, оказывают негативный эффект на развитие когнитивной компетентности и мыслительных навыков, а также на развитие личности и ее отношения к жизни в целом».

Одаренные музыканты не боятся остаться наедине с музыкой — их музыкально-творческая установка предполагает самостоятельное с ней общение — и в отличие от средних учеников, они готовы удовлетвориться минимальными подсказками , потому что способны мгновенно схватить суть и двинуться дальше.

Образование одаренного музыканта часто беспорядочно и тяготеет к постоянной смене преподавателей, систем обучения и учебных дисциплин. Средний музыкант учится по типовому проекту и подчиняется системе, отшлифованной на протяжении столетий; в противоположность этому, талант ищет возможности, которые соответствуют именно его запросам — образование таланта так же индивидуально, как и он сам. Особенно это касается композиторов, которые организуют для себя не столько школьное музыкальное образование, сколько процесс знакомства с музыкой. Их биография может быть опровержением всех расхожих истин, связанных с обучением музыканта-профессионала.

Большой музыкальный кругозор облегчает общение и взаимопонимание между разными слоями общества: одним из кирпичиков прочного социального мира может быть широкое и всеобщее музыкальное образование, психологически сближающее людей и обращающее «чужое» в «свое».

Музыкант и человек, занимающийся музыкой, привыкает к многообразию воззрений, чувств, социальных манер и способов их звукового проявления — он знает, что иные «музыки» монотонны и неспешны, другие многословны и порывисты, некоторые «музыки» просты и незамысловаты, другие чрезвычайно изощренны и глубокомысленны. Музыкант живет среди насыщенных разными смыслами звуковых миров, воспринимая их многообразие как норму, поэтому отношение «свое-чужое» для него менее драматично и чревато конфликтами, чем для других людей. Ведь «чужое» он воспринимает не умозрительно, а непосредственно чувственно, и подчас начинает считать его «своим», потому что «чужое» убеждает, захватывает и увлекает...

Музыка стимулирует мозговую деятельность в целом, так как м узыкальные функции очень широко расположены в мозгу и обнимают все его зоны — музыкальные занятия оптимизируют работу мозга, и это не может не сказаться на лучшем выполнении самой разнообразной умственной работы.

Музыканты могут мысленно организовать события на большем временном протяжении и более полно представлять себе иерархию этих событий.

Музыка облагораживает эмоционально; музыка обогащает умственно; музыка способствует росту основных человеческих способностей — способности к логическому мышлению и способности к овладению языком и речью. Музыка со стороны психологических механизмов, ею управляющих, чрезвычайно близка базовым интеллектуальным навыкам человека, которые во многом сложились благодаря музыке и в недрах музицирования. Музыка способствует развитию социально ценных качеств человека, делая его более либеральным и способным воспринимать «чужое» как «свое».

Музыка настолько многогранна и требовательна ко всем человеческим качествам, что не может быть музыканта, который бы не преуспел в любой сфере деятельности. Музыкант означает лучший во всем и всегда: самый дисциплинированный, самый быстрый, самый четкий, самый мыслящий.