Стилизация - это непростой и требующий отдельного искусства прием. Мало кто даже из маститых писателей хорош в этом. Еще более грустный результат можно получить - если стилизовать свое произведение под маститого писателя.
И, к сожалению, открывая эту книгу, мы сталкиваемся с довольно-таки неудачным опытом стилизации под «Сто лет одиночества» Габриэля Гарсиа Маркеса Давайте я попробую рассказать вам, почему этот опыт оказался неудачным.
Во-первых, надо понимать, что произведение полностью вторично. Разумеется, в первую очередь вторичен стиль. Подозревая, что в этом есть часть вины переводчика, я залезла в отрывки романа, доступные на Амазоне на языке оригинала и с прискорбием вынуждена была признать, что переводчик скорее попытался (тщетно) облагородить произведение. На самом деле стилизация шита еще более белыми (простите, в духе книги стоило бы написать "синими") нитками. Потуги в создании магического реализма (или даже сюрреализма) вырождаются в перепутанную "лав стори" с довольно наивными фантазиями о взаимоотношениях полов.
Когда Лорен была маленькой девочкой, она вставала посреди канзасских полей и призывала кошек. Сквозь травы, по которым стелился лед грядущей зимы, они пробирались к ней одна за другой; она видела их в свете Луны. (...) Она и сама не знала, зачем они приходят. (...) Но они приходиле к ней, и поэтому было ясно, что она особенная, и, возможно, задумается она двадцать лет спустя, они приходили по той же причине, по которой она приходила к ним, а именно - было так прекрасно видеть их, все эти тени-распятия и огни-лезвия, и она была прекрасна той же красотой.
И тут мы подходим ко второму пункту - или даже второму пласту стилизации. В среднем, молодому автору (а, напомню, "Дни между станциями" - это лишь первый роман Стива Эриксона, который в будущем стал известным литератором и кинокритиком и, хочется верить, сильно вырос по сравнению со своим начальным произведением) проще всего писать от первого лица, передавая мыслями главного героя свои переживания и страсти... Ну, еще, пожалуй, от третьего - отстранено пересказывая сюжет и позволяя читателю самому догадываться о причинах поступках своих персонажей (особенно хорошо так удаются детективы или произведения с сюжетной интригой). Тридцатипятилетний автор же пытается ступить на стезю, позже перекопанную и утоптанную Джорджем Мартином - писать от лица разных героев, что сейчас модно называется "от разных POV" (от английского point-of-view). История мечется от главной героини (Лорен), к таинственному герою (Адриан-Мишель), чья история рассказывается еще и глазами его дяди, к его деду Адольфу, и обратно к Лорен. И вот тут стилистика автора дает второй сбой. Если те части романа, которые излагаются со стороны мужчины еще как-то можно читать (хотя, возможно мужчины-читатели меня поправят), то женская часть истории (которой, кстати, открывается роман) вызывает ступор и раздражение.
Представьте себе бессмысленную и бездумную самку, не способную к связным размышлениям, действующую только на основе инстинктов, радующуюся факту изнасилования, подверженную Стокгольмскому синдрому, терпящую многолетний, как модно сейчас говорить, абьюз, а по-простому - скотское отношение со стороны своего так называемого мужа, и вдобавок еще совершенно лишенную подобия материнского инстинкта. И вот такую-то "женщину" (мне неприятно называть ее так) и воспевает Эриксон, окутывая ее флером синих тканей, романтизмом влюбленности и глубокой таинственностью пресловутого магического реализма. Даже попытка ее идентификации с кошкой, которую старательно, с первой страницы навязывает автор, пытаясь изобразить ее вольным созданием, полным страсти и самостоятельности, выглядит притянутой за уши и натужной! Ее мысли, ее возможная мотивация - вообще непонятны и чужды автору. Она - словно автоматон делает бессмысленные жесты, бессистемные высказывания, совершает беспечные и просто глупые поступки - и мы, дескать, должны не иначе как очароваться ее бездушностью. Увы, между "Ах, какая дурочка!" и "Боже, какая дура!" - очень тонкая грань, по которой словно в кирзовых сапогах (и, конечно же, в синем пальто) топчется писатель.
Коротко героиню в самом начале характеризует сам автор, и эта тема с "волочением" по жизни продолжается всю книгу напролет.
Все это в конце концов отняло у нее волю к жизни. Воли к жизни в ней было так мало, что она страшилась заглянуть в себя и поискать хоть какое-нибудь желание; она была уверена, что найдет там только повод все завершить; у нее не хватало даже желания умереть.
В-третьих, но не менее важно поговорить о таком аспекте работы автора, как "миротворчество". "Новая волна" американской и британской фантастики уже в конце шестидесятых сформировала читательский тренд на тщательное создание проработанных миров, в которых происходит действие произведений. Муркок, Желязны, Дик, и многие другие в своих работах руководствовались именно этим трендом, прописывая новые миры со всей возможной внимательностью к деталям (а их преданные читатели бросались в баталии, стоило бы автору допустить хотя бы малейшую ошибку). Разумеется, фантастика,в отличии от "современного романа" является низким жанром. Но боже мой, неужто ли не стыдно, в середине восьмидесятых выпускать роман с настолько грубо втиснутыми фантастическими элементами? Уж лучше бы остаться без них - чем так топорно врезать в ткань романа крошечными, как тихоходка, намеками.
Вы, наверное, сейчас думаете, о чем это я - даже если прочитали книгу. А ведь события "Дней между станциями" происходят не в нашем мире, как могло бы показаться большую часть произведения, а в апокалиптичной реальности охваченной всеобщей энтропией Земли. И отсылки на эту псевдореальность можно найти лишь в конце книги, когда становится понятно, что холод и голод окружает наших героев не в, как кажется всю книгу, послевоенной (заметить короткую отсылку на время действия романа сложно, а стилистика очень напоминает нуарные произведения конца 40-х) Европе, а в совершенно ином историческом пространстве.
Раз уж мы идём на укрупнение - давайте, в-четвёртых, коснемся самого важного аспекта: сюжет. Как раз вот с этим, надо отметить, у автора практически нет проблем. Сюжет - это пожалуй то, ради чего стоит читать это произведение. Не без пробелов, которые встречаются всегда, когда от реализма автор пытается ударится в "магию" (чего стоит только одна история с повторяющимися близнецами, первая петля которой разрешается просто чарующе, когда один из пары видит второго лишь единожды в жизни, в отражении воды под мостом (а мост и вода сами по себе выписывают ритмический узор книги), а вот вторая - вновь кажется топорной и непонятно зачем втиснутой в полотно истории, разве что только для неуклюжего рефрена), но достойно. Постараюсь избежать спойлеров, пересказывая сюжетные повороты книги: действие разбивается на шесть ключевых пластов. Сперва Лорен (не буду повторять эпитеты из второго пункта моей рецензии), переживая измену молодого ветреного мужа бросает ребенка и уезжает в другой город в помраченном состоянии рассудка, где подвергается изнасилованию мужчиной в синем пальто (честно, тут нет никаких неожиданностей, все раскрывается так сухо и глупо, словно читаешь полицейский отчёт, написанный графоманистой фанаткой любовных романчиков в мягкой обложке). Затем потерявший память (о эти штампы сериалов 80-х!) мужчина в своей синей мантии оказывается неугодным племянником голливудского продюсера - де факто эта интерлюдия нужно только чтобы обелить насильника и заодно закинуть связующее звено с четвертой частью. Третья - вся один лишь любовный роман с натыканными магическими образами. И лишь в четвертой части и начинается тот самый сюжет, о котором имеет смысл говорить (оцените сами, готовы ли вы перепахать двести с лишним страниц мистической мути, лишь чтобы ознакомиться с довольно интересным, но в общем-то банальным сюжетом). Действие переносится в прошлое, где выросший в затворничестве гений пытается снять передовую для своего времени кинокартину. В сюжете наблюдаются проститутки (вообще все женщины в романе либо проститутки, либо убийцы, либо ду... главная героиня), продажные богачи, актеры, война, предательства и много эмоций. В пятой части (все ещё интересной) история кинофильма поворачивается новой стороной уже в современности, а в шестой, результирующей, все сюжетные линии сходятся, доходя до предела сюрреалистического псевдобезумия и приводят к предельно обессмысленному финалу. Каждый пласт записан со стороны одного или даже нескольких героев, передаются их мысли, размышления, попытки объяснить их мотивацию. Удается это крайне плохо - герои картонные, словно фигуры, поставленные на фоновых кадрах мыльной оперы, оттого что снимающийся в роли актер не смог сегодня явиться на съемку; размышления примитивные; образы кастрированные и заштрихованные щедрыми порциями мистических измышлений; мотивации непонятные.
И на закуску вернёмся ещё раз к стилю: формально текст романа можно было бы назвать образным, но де-факто, он похож на лепет безумца, настолько обколовшегося седативами, что его язык заплетается и точки, разделяющие предложения, так бешено дёргаются, что превращаются в неустойчивые запятые.
Он не мог знать, что она потеряла Джейсона, поскольку в этом она не признавалась даже себе; он не мог знать, что она потеряла кольцо, так как она сама его сняла; он не мог предугадать принятые ею решения, поскольку она их еще не приняла.
Самое смешное начинается, когда автор неумело пытается описать соитие, в его представлении становящееся чуть ли не сакральным актом.
Она вспомнила что-то похожее. Тогда она была в песке. Тот, кто стоял позади, встал на колени на постели. Это тоже уже было. Она была сонная, одурманенная Луной, и тут его руки обхватили ее и все расстегнули, от груди до бедер, вспоров каждый шов, и, коченея, она поняла – сквозь туман она видела свет, падавший на ее кожу, – что она сверкает, словно лед на реке.
Она застонала в окно, почувствовав, как он вошел в нее. Она лениво потянулась к краю окна и ухватилась покрепче. Она почувствовала, как его пальцы пробежались вдоль ее бедер, притягивая ее ближе, пока он не оказался глубоко внутри. Каюта наполнилась дымом от костров на льду; она оставалась горячей и гладкой на жгучем морозе. Она крепко держалась за окно, в то время как он овладевал ею. Она смотрела на его руки у себя на запястьях – глубоко проведенные линии, синие вены, длинные белые пальцы, – как карты. Я хочу купаться в этой реке, сказала она, притронувшись к вене, хочу быть твоей сизой мавританской рабыней.
И ещё:
...ни звука не сорвалось с ее губ, когда она увидела, как кончик его языка пробирается по аорте, вдоль ее горла, и скачет у нее перед глазами. Сердце остановилось, когда он взлетел от развилки ее тела вверх, и ей почудилось, что она сейчас упадет с кровати, но, подняв взор, увидела, что он глядит ей в глаза, вонзаясь в нее. Она прижала руки к груди и обмякла под ним с распахнутыми настежь глазами и приоткрытым, заледеневшим ртом; она томилась под ним, пока он овладевал ею. Он отвел ее руки от грудей и взял их; он смахнул волосы с ее рта и взял его тоже.
В малых дозах такое описание выглядело бы интригующим, но когда этот натужно витиеватый слог вьется свыше двух сотен страниц романа - он банально набивает оскомину!
В целом надо понимать, что произведение любопытно, но в первую очередь для исследователей. Если сравнить его со следующими романами Эриксона, видно, как развивается авторское мастерство. Также можно оценить творчество малых авторов, которые писали в рамках тенденции, сформированной Маркесом, Борхесом и Кортасаром, но надо понимать предельную вторичность этого романа, прежде чем открывать обложку, подкупающую лицом Натана Филлиона.
41 понравилось
